Ernst Gombrich
Parte 1
De la luz a la pintura.
http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0042_2_arte_ilusion_primera_parte.htm
Ernst Gombrich
Parte2
La verdad y el estereotipo
http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0042_3_arte_ilusion_segunda_parte.htm
La pintura es la maga más asombrosa; sabe persuadirnos, mediante las más evidentes falsedades, de que es la verdad pura - Jean-Étienne Lyotard, Traité des Principes et des régles de la peinture
I
Entre los tesoros de la National Gallery of Art de Washington figura un cuadro de Wivenhoe Park en Essex, por John Constable (ilustración 5). No se necesita ningún conocimiento histórico para ver su belleza. Cualquiera puede gozar el encanto rural de la escena, la habilidad y la sensibilidad del artista para traducir el juego de la luz solar sobre los prados verdes, las suaves ondulaciones en el lago con sus cisnes, y la hermosa estructura de nubes que cierra el conjunto. El cuadro parece tan carente de esfuerzo y tan natural que lo aceptamos como una reacción, sin preguntas y sin problemas, ante la belleza del campo inglés.
Pero para el historiador este cuadro tiene un atractivo suplementario. Él sabe que ese frescor de visión fue conquistado en dura lucha. El año 1816, en el que Constable pintó aquella finca de uno de sus primeros clientes y protectores, señala una reorientación en su carrera artística. Se encaminaba hacia aquella concepción de la pintura que más adelante había de resumir en sus conferencias en Hampstead. «La pintura es una ciencia», dijo Constable, «y debería cultivarse como una investigación de las leyes de la naturaleza. ¿Por qué, pues, no puede considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofía natural, de la que los cuadros son sólo los experimentos?»
Lo que Constable llamaba «filosofía natural» es lo que hoy llamamos «física»; el aserto de que la quieta y nada pretenciosa pintura de Wivenhoe Park tendría que clasificarse junto con los abstrusos experimentos de los físicos en sus laboratorios no puede menos de dejar perplejo al principio. Sin embargo, estoy convencido de que no convendría confundir la afirmación de Constable con esos desaforados pronunciamientos mediante los cuales los artistas gustan a veces de sorprender y estremecer a sus complacientes contemporáneos. Constable sabía de qué hablaba. En la tradición occidental es un hecho que la pintura se ha cultivado como una ciencia. Todas las obras de esta tradición que vemos expuestas en nuestras grandes colecciones aplican descubrimientos que son resultado de una experimentación incesante.
Si esto suena un poco a paradoja, es sólo porque buena parte del conocimiento obtenido en el pasado mediante tales experimentos es hoy de dominio público. Se puede enseñar y aplicar con la misma facilidad con que usamos las leyes del péndulo en un reloj de pesas, aunque se necesitó un Galileo para descubrirlas y un Huygens para aplicarlas. Y es el hecho que hay artistas que piensan que el terreno al que Constable dedicó sus esfuerzos científicos está ya del todo investigado, y que ellos tienen que encaminarse a zonas diferentes para hacer experimentos. En vez de explorar el mundo visible, hurgan en los misterios de la mente inconsciente o ensayan cuál será nuestra reacción ante formas abstractas. Comparada con esas agitadas actividades, la pintura de Wivenhoe Park de Constable parece tan natural y tan obvia que tendemos a pasar por alto su audacia y su logro. La aceptamos como un simple registro fiel de lo que el artista tenía enfrente, «una mera trascripción de la naturaleza», según se describe a veces en cuadros de este tipo, una aproximación al menos a esa exactitud fotográfica contra la que se han rebelado los artistas modernos. Hay que admitir que semejante descripción tiene su punto de verdad. No cabe duda de que el cuadro de Constable se parece a una fotografía mucho más que las obras de un cubista o de un artista medieval. ¿Pero qué queremos significar cuando decimos que una fotografía, a su vez, se parece al paisaje que representa? El problema no es fácil de discutir únicamente con ayuda de ilustraciones, ya que las ilustraciones incurren inevitablemente en una petición de principio. Pero no debería resultar demasiado difícil explicar por lo menos uno de los puntos en que los experimentos del pintor son contiguos a los de los físicos. Las dos fotografías aquí reproducidas (ilustración 6) se tomaron desde el punto donde debía estar Constable cuando pintó Wivenhoe Park. Porque el parque existe todavía, aunque la casa fue muy alterada y unos rododendros tapan ahora la vista del lago. ¿Qué es lo que estas fotografías «transcriben»? Desde luego no hay ni un centímetro cuadrado en la fotografía que pudiera ser idéntico a, pongamos por caso, una imagen en un espejo, tal como pudiera producirse sobre el terreno. La razón es obvia. La fotografía en blanco y negro sólo reproduce gradaciones de tono entre un muy estrecho registro de grises. Ni que decir tiene que ninguno de estos tonos corresponde a lo que llamamos «realidad». Por ejemplo, la escala depende en gran medida de la selección del fotógrafo en su cuarto de revelado y es en parte resultado de manipulaciones. El hecho es que las dos fotografías aquí reproducidas son dos revelados de un mismo negativo. La realizada en una escala estrecha de grises produce un efecto de luz nebulosa; la otra, en la que se usaron contrastes más fuertes, da un efecto diferente. El revelado, por consiguiente, no es ni siquiera una «mera» trascripción del negativo. El fotógrafo que deseara obtener el máximo resultado a partir de esa instantánea tomada en un día lluvioso tendría que convertirse también él en experimentador con diferentes exposiciones y diferentes papeles. Si eso es verdad en su humilde actividad, cuánto más se aplicará a la del artista.
Porque tampoco el artista puede transcribir lo que ve; sólo puede trasladarlo a los términos de su procedimiento, de su medio. También él está estrictamente atado al registro de tonos que su medio puede proporcionar. Cuando el artista trabaja en blanco y negro esta transposición se ve fácilmente. Por casualidad, tenemos dos dibujos hechos por Constable casi desde el mismo punto. En uno (ilustración 7) parece haber usado un lápiz de punta más bien dura. Tenia por consiguiente que ajustar todas sus gradaciones a lo que es objetivamente un registro muy estrecho de tonos, desde el caballo negro en primer plano hasta los lejanos árboles a través de los cuales parece transparentarse la luz del cielo, según la representa el papel grisáceo. En un dibujo posterior (ilustración 8) usó un medio más oscuro y más tosco que permitía un contraste más violento. Pero lo que aquí llamamos «contraste» es de hecho una diferencia muy pequeña en la intensidad de la luz reflejada desde zonas diferentes del dibujo. El mismo paisaje lo representó en un boceto al óleo (ilustración 9), actualmente en Oxford, en el que las gradaciones tonales son traspuestas a zonas coloreadas. ¿Reproduce pues el cuadro lo que el artista tenía ante los ojos?
Es tentador pensarlo. ¿Por qué no podría el pintor ser capaz de imitar los colores de cualquier objeto, si el escultor de figuras de cera ejecuta su truco tan notablemente bien? Ciertamente el pintor lo puede, si está dispuesto a sacrificar el aspecto del mundo visible que probablemente le interesa más, el aspecto de la luz. Cuando decimos que una imagen se parece exactamente a su prototipo queremos significar usualmente que los dos objetos no se distinguirían si los viéramos uno al lado del otro en la misma luz. Situémoslos en luces diferentes y la semejanza desaparecerá. Si la diferencia es pequeña podemos todavía restaurar el ajuste abrillantando los colores del objeto que tiene menos luz, pero no podremos si uno está al sol y el otro a la sombra. No es gratuito el que desde tiempos antiguos se haya recomendado a los pintores que tengan talleres encarados al norte. Porque si el pintor de un retrato o de un bodegón espera copiar el color de su motivo zona tras zona, no puede permitir que un rayo de luz interfiera en su trabajo. Imaginemos que está copiando un mantel blanco con el más blanco de sus blancos, ¿cómo podría su paleta proporcionar la claridad suplementaria de una mancha de sol o el brillo de un reflejo centellante? Al pintor de paisaje le sirve todavía menos la imitación literal. Recordemos una vez más los apuros del fotógrafo. Si quiere que admiremos las maravillosas tonalidades otoñales que fotografió en su última excursión, nos meterá en el cuarto oscuro donde proyectará sus transparencias en una pantalla de plata. Sólo la luz extraída de la lámpara proyectora, con ayuda de la adaptabilidad de nuestros ojos, le permitirá alcanzar el registro de intensidades lumínicas de que gozó en la naturaleza.
Se da el caso de que el propio Constable tuvo ocasión de comentar un recurso parecido. En una carta describe el nuevo invento llamado «diorama», que se exponía en los años veintitantos. «Es en parte una transparencia; el espectador está en una cámara oscura, y es muy agradable, y tiene mucha ilusión. Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engaño. El arte agrada recordando, no engañando.»
De escribir hoy, Constable habría usado probablemente la palabra «sugiriendo». El artista no puede copiar un césped soleado, pero puede sugerirlo. Cómo lo haga exactamente en cada ejemplo particular es su secreto, pero la palabra de conjuro que posibilita esta magia la saben todos los artistas: es «relaciones».
Ningún crítico profesional ha visto la naturaleza de este problema con más claridad que un famoso artista aficionado que se dedica a la pintura como pasatiempo. Pero no se trata de un aficionado ordinario, sino de Winston Churchill:
«Sería interesante que alguna auténtica autoridad investigara con cuidado el papel que la memoria desempeña en el pintar. Miramos al objeto con una mirada fija, luego a la paleta, y en tercer lugar a la tela. La tela recibe un mensaje enviado desde el objeto natural, usualmente unos pocos segundos antes. Pero en route ha pasado por una oficina de correos. Se ha transmitido en cifra. Se le ha transformado de luz en pintura. Llega a la tela como un criptograma. En tanto no se le ha colocado en su correcta relación con todo lo demás que hay en la tela no se le puede descifrar, no resulta aparente su sentido, no se le ha vuelto a traducir desde el mero pigmento a la luz. Y entonces la luz no es ya la de la naturaleza, sino la del arte.»
Yo no soy la «auténtica autoridad» sobre la memoria a la que apela Churchill para una explicación de este misterio, pero me parece que no podremos atacar este aspecto hasta haber aprendido algo más sobre esa «transmisión cifrada» de la que él habla.
II
No estoy seguro de que nunca nos sorprendamos todo lo que debiéramos de nuestra capacidad para leer imágenes, es decir, para descifrar los criptogramas del arte. Para Churchill la «oficina de correos» y su código cifrado no eran más que una brillante metáfora, pero no estaría mal que la tomáramos literalmente. Después de todo, las oficinas de correos (en Inglaterra al menos) transmiten información visual, tal como diagramas meteorológicos y fotografías, mediante el telégrafo y la radio, y para hacerlo tienen realmente que «cifrarla» en sistemas simples de señalización. Los detalles técnicos de este proceso no tienen por qué interesarnos; basta decir que una imagen sencilla pero aprovechable puede traducirse a un conjunto de unidades iguales que están o llenas o vacías. Cualquier gran anuncio callejero compuesto de bombillas eléctricas es un ejemplo de este principio: una notación de lo que tiene que estar «apagado» o «encendido» creará la configuración lumínica deseada. La fotografía telegrafiada y la misma pantalla de televisión, producidas como están por las variadas intensidades de un rayo que recorre el campo, ilustran el principio en cuestión. Pero antes de que me encuentre metido en terrenos en los que me muestre demasiado ignorante, prefiero retirarme al menos arriesgado ejemplo de las formas de arte en las que esta creación de criptogramas puede estudiarse con mayor facilidad. En muchos procedimientos artísticos se aplica el principio del «encendido» y «apagado»: recordemos ciertos tipos de bordado o de encaje en que los agujeros de la trama se llenan o se dejan vacíos, proporcionando perfectas imágenes de hombres y animales (ilustración 10). En un medio tal no importa si los cuadrados llenos representan «figura» o «fondo». Lo único que cuenta es la relación entre las dos señales.
Tal vez fuera alguna técnica textil en la que la inversión de las relaciones era frecuente y automática lo que primero descubrió a los artesanos que la imagen negativa es tan fácil de descifrar como la positiva. Es bien sabido que los pintores de vasos griegos usaron este principio de inversión cuando pasaron de la técnica temprana de las figuras negras al estilo de las figuras rojas, en el que se reserva para la figura la tonalidad de la arcilla cocida (ilustración 11). Sabían que lo necesario para destacar la forma interesante del fondo sin interés es la relación de contraste, de «sí» o «no», prescindiendo de la dirección del cambio.
Los griegos siguieron adelante a partir de allí y desarrollaron los criptogramas para la forma del volumen, no ya para la silueta plana, o sea el código de tres tonos para el «modelado» en luz y sombra que permaneció como básico en todos los posteriores desarrollos del arte occidental. El sistema recibe un buen ejemplo en un vaso del sur de Italia, donde la forma de la cabeza es «realzada» con pintura blancuzca en un lado del vaso para sugerir la luz y «sombreada» con un tono más oscuro en el lado opuesto (ilustración 12). En vez de que un mero «sí» indique la forma deseada, tenemos el tono neutral y sus dos modificaciones hacia la luz y la oscuridad.
Ningún procedimiento mejor que el del mosaico para ilustrar el carácter de código cifrado de esta gradación. Cuatro tonos graduados de teselas bastarán para que los mosaístas de la antigüedad clásica sugieran las relaciones básicas de la forma en el espacio. Confieso ser lo bastante ingenuo para admirar esos simples ardides de los artesanos que pavimentaron con sus mosaicos las villas y los baños a través del Imperio romano (ilustración 13). Ejemplifican los criptogramas relacionales que siguieron utilizándose en el arte occidental, el contraste entre figura y fondo por una parte y, dentro de la figura, las modificaciones del «color local» mediante el simple «más» o «menos» de luz.
El hecho es que nos hemos vuelto tan obedientes a las sugestiones del artista que nos adaptamos con perfecta facilidad a la notación en la que líneas negras indican a la vez la distinción entre fondo y figura y las gradaciones de sombreado que se han hecho tradicionales en todas las técnicas gráficas. El grabado en madera de La caída, de Baldung Grien (ilustración 14), nos parece perfectamente completo y legible en su notación de blanco y negro. Tanto más interesante resulta estudiar el efecto adicional de la segunda plancha (ilustración 15), uno de los primeros ejemplos de la técnica del grabado en madera con claroscuro. Rebajando la tonalidad del fondo el artista puede ahora utilizar el blanco del papel para indicar la luz. La ganancia obtenida mediante esta modesta extensión del registro es asombrosa, ya que esas indicaciones de luz no sólo aumentan la sensación de modelado sino que nos comunican lo que llamamos «textura»: la manera como se comporta la luz al dar en determinada superficie. Sólo en la versión en claroscuro del grabado, por consiguiente, obtenemos la «sensación» del escamoso cuerpo de la serpiente.
La relación en tres grados se ha acreditado ciertamente como un instrumento ideal para que el arte occidental explorara nuestra reacción ante la luz. Pero también somos capaces de leer un sistema de dos grados a la inversa, por así decir. Artistas como Urs Graf experimentaron con éxito una técnica que elimina toda indicación de sombreado y sólo expresa la incidencia de la luz (ilustración 17) en contraste con un fondo oscuro. Nuestra reacción a las relaciones hace que esta curiosa notación parezca perfectamente «natural».
El hecho de que todas las técnicas gráficas operen con una notación convencional es, naturalmente, un hecho familiar, pero al llegar a la pintura se encuentra todavía cierta dosis de confusión en las ideas del público y de los críticos acerca de lo que entendemos por «fiel al natural». La tarea del pintor, con sus muchos colores, parece enormemente más fácil que la del artista gráfico, con sus limitados criptogramas. En realidad es más compleja. Su propósito de «imitación» puede atravesarse en el camino de la información básica sobre relaciones, que necesitamos para nuestro desciframiento. Debo confesarme culpable de compartir esta confusión en La historia del arte, cuando cité una muy conocida anécdota sobre Constable y su cliente, George Beaumont: «El cuento dice que un amigo le sermoneó porque no daba a su primer plano el requerido pardo saturado de un viejo violín, y que entonces Constable tomó un violín y lo dejó entre la hierba, para mostrar a su amigo la diferencia entre el verde fresco que vemos y los tonos calientes exigidos por la convención.»
Fue un gesto divertido, pero evidentemente no debemos concluir que Beaumont no se había fijado nunca en que la hierba es verde y los violines son pardos, o que Constable hizo tan memorable descubrimiento. Ambos sabían, naturalmente, que una tal equiparación cromática es necia. Lo que se discutía era algo mucho más sutil: cómo reconciliar lo que llamamos «color local» con el registro de gradaciones tonales que el pintor de paisaje necesita para sugerir la profundidad.
Encontramos un eco de las discusiones sobre la cuestión en una observación de Benjamin West consignada en The Farington Diary. «Él piensa que Claude (ilustración 18) empezaba sus cuadros estableciendo simples gradaciones de colores planos desde el horizonte hasta lo alto del cielo, y desde el horizonte hasta el primer plano, sin poner nubes en el cielo ni formas específicas en el paisaje hasta tener bien sentadas aquellas relaciones. Cuando tenía todo bien precisado a este respecto, pintaba las formas, y así conseguía una gradación debida, desde la línea horizontal hasta lo alto de su cielo, desde la línea horizontal hasta el primer plano. Smirke observó cuán enteramente se evitaba todo color positivo, incluso en las ropas de las figuras. Turner dijo que él se sentía a la vez contento y desgraciado cuando miraba aquello, parecía encontrarse más allá de toda posibilidad de imitación.»
Estos experimentos con gradaciones, desde un azul pálido hasta un pardo suave, por los artistas de los siglos XVII y XVIII, le enseñaron a George Beaumont cómo se sugerían la luz y la distancia en un paisaje. El siglo XVIII había inventado incluso un artilugio mecánico para ayudar al pintor en su transposición del color local a un registro más estrecho de tonos. Consistía en un espejo incurvado con una superficie tonalizada, al que con justicia se llamaba a veces el «espejo de Claude», y que se suponía cumplía la función que la fotografía en blanco y negro cumple para nosotros, la de reducir la variedad del mundo visible a gradaciones tonales. Que el método tenía sus méritos, no hay por qué ponerlo en duda. Los maestros del siglo XVIII obtuvieron efectos muy agradables con primeros planos de pardos cálidos y lejanías de fríos azules plateados.
Al mirar el retrato de Reynolds de Lady Elizabeth Delmé y sus hijos (ilustración 19), que está en la National Gallery de Washington, o incluso el Paisaje con un puente de Gainsborough (ilustración 20), apreciamos el valor de una gradación uniforme basada en el pardo del primer plano. Y en realidad, una ojeada a la Vista de la catedral de Salisbury de Constable (ilustración 21) nos convence de que también él obtenía la impresión de luz y de profundidad modulando tonos. La diferencia es sólo de grado. Constable puso en tela de juicio la necesidad de encerrarse en una escala única. Quería ensayar el efecto de respetar un poco más el color local de la hierba, y efectivamente en su Wivenhoe Park le vemos empujando más el registro hacia la dirección de los verdes claros. Sólo «hacia la dirección de [...]», porque ni que decir tiene que si pusiéramos hierba fresca junto a la tela, ésta seguiría pareciéndose más a un violín de Cremona. Es una transposición, no una copia.
Una vez que nos hemos dado cuenta de este hecho básico, la afirmación del maestro, de que todos los cuadros deberían mirarse como experimentos de ciencia natural, pierde mucho de su carácter desconcertante. Él intentaba producir en una tela lo que llamaba los «evanescentes efectos del claroscuro natural», utilizando un medio que excluye la identidad de la copia. Por ejemplo, al principio se daba una resistencia contra tanto verde, que se creía desequilibraba la gradación tonal requerida. Se cuenta una historia patética de una ocasión en la que Constable formaba parte del jurado de la Royal Academy, de la que era miembro, cuando por error uno de sus propios cuadros fue colocado en el caballete para que lo juzgaran, y uno de sus colegas se precipitó a decir: «Que se lleven ese verde asqueroso.» Pero también sabemos que cuando su Carro del heno se expuso en París, los artistas franceses se sintieron estimulados a repetir el experimento, y aclararon sus paletas. No necesitamos más que pasear por cualquier galería para ver que al fin el método de Constable encontró aceptación. Al verde no se le considera ya «asqueroso». Sabemos leer cuadros mucho más claros, como los paisajes de Corot (ilustración 22), y lo que es más, gozamos de la sugestión de la luz sin echar de menos los contrastes tonales que se creían indispensables. Hemos aprendido una nueva notación, y extendido el registro de nuestra conciencia visual.
Ésta es la lección principal que el historiador debería aprender de las mediciones de los físicos. La verdad de un cuadro de paisaje es relativa, y lo es tanto más cuanto más se atreve el artista a aceptar el desafío de la luz. Grandes científicos, así Brücke en el siglo XIX, sacaron incluso de este hecho la conclusión de que los pintores no deberían atreverse con escenas soleadas. «Algo más de poesía y algo menos de sol de mediodía resultaría muy saludable para nuestros modernos pintores de paisaje», escribió en 1877. Ahora sabemos que se equivocaba, pero nos resulta fácil saberlo. Los experimentos de los impresionistas nos han convencido de que es posible superar esas limitaciones del medio: un pintor como Monet (ilustración 23) es capaz de sugerir el efecto del sol de mediodía utilizando la cegazón que produce al reverberar, y cuadros como esos ganarán incluso en poesía por efecto del empeño del artista en lograr lo imposible. Para vaticinar aquel logro, Brücke hubiera tenido que ser el mismo un artista creador. Para un científico, sus objeciones eran perfectamente racionales. Demasiado a menudo, el conflicto entre artista y público, entre tradición e innovación, se cuenta sin atender a este simple hecho. Se nos muestra a un lado el público cegato, nutrido de falsedades, y al otro lado el artista, el que ve la verdad. Una historia basada en semejante falacia no puede ser nunca buena. Y nada mejor, para ayudarnos a superar estas limitaciones, que la descripción que hace Constable de la pintura de paisaje como una investigación de las leyes naturales.
Sólo en un aspecto tendríamos tal vez que corregir su formulación. Lo que un pintor investiga no son las leyes del mundo físico, sino la naturaleza de nuestras reacciones ante el mismo. No le conciernen las causas, sino la naturaleza de ciertos efectos. El suyo es un problema psicológico: el de conjurar una imagen convincente a pesar de que ni uno solo de sus matices corresponde a lo que llamamos «realidad». Para entender este acertijo —en la medida en que puede decirse que hemos llegado a entenderlo—, la ciencia tuvo que explorar la capacidad de nuestras mentes para registrar relaciones más que elementos individuales.
III
La naturaleza no nos dotó de esta capacidad con el fin de que produjéramos arte: al parecer nunca lograríamos orientarnos por el universo si no tuviéramos esta sensibilidad para las relaciones. Así como una melodía sigue siendo la misma en cualquier clave en que se la ejecute, reaccionamos ante los intervalos lumínicos, ante lo que se ha llamado «gradientes», más que ante la cantidad medible de la luz reflejada desde un objeto dado. Y cuando digo «nosotros», incluyo a los polluelos recién nacidos y a otros semejantes nuestros que con tanta amabilidad contestan a las preguntas que los psicólogos les hacen. Según un experimento clásico de Wolfgang Köhler, podemos tomar dos pedazos de papel gris, uno más claro y otro más oscuro, y enseñar a los polluelos a esperar comida cuando ven el más claro. Si luego hacemos desaparecer el papel oscuro y lo reemplazamos por otro más claro todavía, las engañadas criaturas esperarán la cena, no al ver el mismo papel con el cual la han esperado siempre, sino al ver el papel con el cual la esperarían en términos de relaciones, o sea con el más claro de ambos papeles. Sus cerebritos están acomodados a gradientes más que a estímulos individuales. Las cosas no les andarían muy bien si la naturaleza hubiera decidido otra cosa. Porque, ¿podría acaso un recuerdo del estímulo exacto ayudarles a identificar el papel particular? Difícilmente. Una nube pasando ante el sol cambiaría su claridad, y lo mismo podría resultar de una inclinación de la cabeza, o de un enfoque desde un ángulo distinto. Si lo que llamamos «identidad» no estuviera anclado en una relación constante con el medio ambiente, se perdería en el caos de danzantes impresiones que nunca se repiten.
Lo que alcanza nuestra retina, tanto si somos polluelos como seres humanos, es una confusión de danzantes puntos luminosos que estimulan los hilos y conos sensitivos destinados a enviar sus mensajes al cerebro. Lo que vemos es un mundo estable. Hace falta un gran esfuerzo imaginativo y un aparato considerablemente complejo para adquirir conciencia del tremendo golfo que separa a una cosa de otra. Consideremos cualquier objeto, un libro o un trozo de papel. Cuando lo recorremos con la mirada nos proyecta en ambas retinas un juego vibrátil, nunca en reposo, de luz de distintas longitudes de onda e intensidades. Apenas cabe pensar que el esquema se repita nunca idénticamente: el ángulo desde el que miramos, la luz, el tamaño de nuestras pupilas, todo esto habrá cambiado. La luz blanca que una hoja de papel refleja cuando está vuelta hacia la luz es mucho más intensa que la que refleja cuando está vuelta hacia otro lado. No es que no notemos algún cambio; tenemos que notarlo para poder hacernos una idea de la iluminación. Pero nunca tenemos conciencia del grado objetivo de tales cambios a no ser que utilicemos lo que los psicólogos llaman una «pantalla de reducción», en esencia un agujero por el que podemos ver una mancha de color, pero que nos tapa sus relaciones. Los que han usado ese mágico instrumento cuentan los más extraños descubrimientos. Un pañuelo blanco a la sombra puede ser objetivamente más oscuro que un pedazo de carbón al sol. Raramente confundimos un objeto con otro porque en general el carbón será la mancha más oscura en nuestro campo de visión, y el pañuelo la más clara, y la claridad relativa es lo que importa y aquello de que tenemos conciencia. El proceso de cifra del que habla Winston Churchill empieza en el camino desde la retina hasta nuestra mente consciente. El término que la psicología ha acuñado para designar esta relativa insensibilidad a las mareantes variaciones que se producen en el mundo que nos rodea es el de «constancia». El color, la forma y la claridad de los objetos nos permanecen relativamente constantes, aunque podamos notar alguna variación al cambiar la distancia, la iluminación, el ángulo de visión, etc. Nuestro cuarto sigue siendo el mismo cuarto desde la aurora al atardecer pasando por el mediodía, los objetos que lo ocupan guardan sus formas y colores. Sólo cuando nos ocupamos en determinadas tareas que suponen atención a la incertidumbre de los aspectos adquirimos conciencia de la misma. No nos pondríamos a apreciar el color de una tela nueva bajo una luz artificial, y nos ponemos en el centro de la estancia cuando nos preguntan si un cuadro está horizontal en la pared. Salvo esos raros casos, es asombrosa nuestra capacidad para dar por descontadas las deformaciones, para hacer inferencias sobre la única base de las relaciones. A todos nos es familiar lo que ocurre en el cine, cuando nos dan un asiento lateral. Al principio la pantalla y sus imágenes nos parecen tan deformes e irreales que pensamos que lo mejor sería marcharnos. Pero a los pocos minutos ya sabemos tener en cuenta nuestra posición, y las proporciones se reajustan. Y lo mismo que con las formas ocurre con los colores. Una luz débil es desconcertante al principio, pero gracias a la adaptación fisiológica del ojo adquirimos en seguida el sentimiento de las relaciones, y el mundo toma su aspecto familiar.
Sin esta facultad, del hombre como de todo animal, para reconocer identidades a través de las variaciones de diferencia, para tener en cuenta los cambios de condiciones, y para preservar el marco de un mundo estable, el arte no podría existir. Cuando abrimos los ojos debajo del agua reconocemos objetos, formas y colores, aunque a través de un medio desacostumbrado. La primera vez que vemos un cuadro lo vemos en un medio desacostumbrado. Y esto no son meros juegos de palabras. Las dos capacidades se interrelacionan. Cada vez que nos encontramos con un tipo de transposición desusado, se da un breve momento de sobresalto y un período de ajuste, pero es un ajuste para el cual disponemos del mecanismo.
IV
Sospecho que en este orden de cosas se encuentra la respuesta preliminar a la pregunta de hasta qué punto tenemos que aprender a leer imágenes tales como los dibujos de línea o las fotografías en blanco y negro, y de hasta qué punto dicha capacidad es innata. En la medida en que puedo aseverarlo, las tribus primitivas que nunca han visto imágenes tales no son siempre capaces de descifrarlas. Pero sería un error concluir de ahí que el simbolismo de la fotografía es meramente convencional. Al parecer se aprende con sorprendente celeridad, una vez comprendida la naturaleza del ajuste requerido.
Creo que un hecho parecido explica a la vez la dificultad inicial y la subsiguiente facilidad para ajustarnos a nuevos tipos de notación en pintura. Para ojos acostumbrados al estilo del Retrato de Sonia de Fantin-Latour (ilustración 24), el Señora de Michel-Lévy de Manet (ilustración 25) debe de haber parecido al principio tan crudo y chillón como la luz le parece al buzo.
Una vez más, en la correspondencia de Constable encontramos rica documentación sobre esta dificultad que se cruza en el camino del artista innovador. Una vez en que le han hablado de un pájaro raro, un comprador en perspectiva de un paisaje suyo, el amargado pintor escribe: «¿No haría yo mejor pegoteando la tela con barro y hollín, ya que el hombre es un entendido, y a lo mejor prefiera suciedad y porquería a frescor y belleza?» En otra parte escribe: «Las telas borrosas y puercas reemplazan a las propias obras de Dios.» Al estar empeñado en expresar la luz, no podía menos de deplorar y despreciar los hábitos visuales del público que tenía la mirada acomodada a la penumbra de los barnices envejecidos. Su punto de vista, como sabemos, ha prevalecido. El barniz amarillo que se extendía por encima de los cuadros del siglo XIX para darles lo que se llamaba un «tono de galería» ha desaparecido junto con el espejo de Claude. Nos han enseñado a mirar a la luz sin ponernos gafas oscuras.
Pero sería algo temerario dar por sentado que esta revolución nos ha entregado por fin la verdad y que ahora sabemos cómo tienen que ser los cuadros. Constable tenía razón al deplorar los hábitos visuales de quienes estaban acostumbrados a mirar telas sucias; y en este sentido llegó hasta el punto de deplorar la fundación de la National Gallery de Londres, que según él significaría «el fin del arte en esta pobre vieja Inglaterra». Pero puede ser que hoy la situación se haya invertido. La paleta más clara, los colores fuertes e incluso chillones a que nos han acostumbrado el impresionismo y luego la pintura del siglo XX (por no hablar de carteles y luces de neón), es posible que nos hayan vuelto difícil el aceptar las tranquilas gradaciones tonales de estilos anteriores. La National Gallery de Londres se ha convertido en foco de discusión sobre el grado de reajuste a que tenemos que disponernos cuando miramos cuadros antiguos.
Me atrevo a pensar que es excesiva la frecuencia con que tal cuestión se describe como un conflicto entre los métodos objetivos de la ciencia y las impresiones subjetivas de artistas y críticos. No se trata de poner en duda la validez objetiva de los métodos usados en los laboratorios de las grandes galerías, ni mucho menos la buena fe de quienes los aplican. Pero puede argüirse que los restauradores, en su labor difícil y cargada de responsabilidad, no tendrían que tener en cuenta sólo la química de los pigmentos, sino también la psicología de la percepción, la nuestra y la de los pollos. Lo que les pedimos no es que devuelvan su color prístino a pigmentos individuales, sino algo infinitamente más arduo y delicado: que conserven relaciones. Como sabemos, es en particular la impresión de luz lo que descansa sobre gradientes y no, según podría esperarse, sobre la luminosidad objetiva de los colores. Siempre que observamos un brusco aumento en la claridad de un tono, la aceptarnos como indicación de luz. Una pintura típicamente tonal, como el Consejo a un joven artista de Daumier (ilustración 26), nos recuerda este hecho básico. El abrupto cambio de tono introduce la luz solar en el penumbroso interior decimonónico. Estúdiese el ingenioso efecto de la luz del día vertiéndose por el ojo del Panteón, en el atractivo cuadro de Pannini (ilustración 27). Una vez más, es el recortado contorno de la mancha de luz lo que crea la ilusión. Tápese dicho contorno, y la impresión de luz desaparecerá en gran parte. Me han dicho que este hecho presenta un problema del que el restaurador tiene que adquirir conciencia. En cuanto inicia el proceso de limpieza, producirá una parecida diferencia de claridad, un gradiente inesperado que dará la impresión de que la luz se derrama por el cuadro. Es un efecto psicológico ingeniosamente explotado por un divertido cartel del «National Clean-up Paint-up Fix-up Bureau» (ilustración 28). Pero yo no mandaría mis cuadros a esta admirable institución a que me los limpiaran. Esa seductora impresión de luz de día disipando la penumbra se forma en el interior de la imagen, y el gradiente que la causa desaparecerá en cuanto quede terminada la limpieza. Por tanto, en cuanto nos acomodamos a la nueva clave de claridad, las constancias recobran sus derechos y la mente vuelve a su tarea condigna, la de apreciar gradientes y relaciones. Nos adaptamos a diferentes barnices igual a como nos adaptamos a diferentes condiciones lumínicas en la galería, siempre, naturalmente, que no se estropee por completo la visibilidad. El brillo añadido, me parece a mí, muchas veces se hunde otra vez en cuanto se ha gastado la primera impresión. Es un efecto semejante, para mí en todo caso, al de dar la vuelta al control de una radio pasando de la clave baja a la alta. Al principio de la música parece adquirir un tono afilado, pero también entonces reajusto mi expectativa y regreso a las constancias, pero con la suplementaria preocupación de si todos los gradientes han sido respetados y preservados por aquellos invisibles fantasmas, los ingenieros del sonido.
Me temo que forma parte de la naturaleza de las cosas el que el historiador desconfiará siempre del hombre de acción, en tales asuntos difíciles y delicados. Nos consterna tanto como a otro cualquiera el ver que se nos borran los documentos y se nos ensucian los cuadros, pero nosotros sabemos también cuán poco sabemos del pasado. De una cosa estamos absolutamente seguros: de que nuestras reacciones y nuestro gusto tienen que diferir a la fuerza de los de pasadas generaciones. Si es verdad que los victorianos se equivocaron tan a menudo, más razón tenemos para creer que también nosotros erraremos muchas veces, a pesar del perfeccionamiento de las técnicas. Sabemos, además, que no fue el siglo XIX la única época para la que la brillantez cromática pareció desagradable. Cicerón, por ejemplo, daba por evidente que un gusto cultivado se cansa de tal brillantez, no menos que de un hartazgo de dulce. «Con cuánta fuerza», escribe, «las pinturas no acostumbran a atraernos al principio por la belleza y variedad de su colorido, y sin embargo es la pintura vieja y ruda lo que retiene nuestra atención.» Más significativo todavía es un pasaje en Plinio donde habla de la inimitable manera que tenía Apeles de atenuar sus pigmentos con una transparencia oscura «de modo que el brillo de los colores no hiera el ojo». No sabemos qué grado de brillantez ofendía el gusto sensible de un griego del siglo IV o de un romano del siglo I. ¿Pero es acaso concebible el que testimonios famosos como éstos nunca indujeran a ningún maestro de los siglos XVI o XVII a emular a Apeles, aplicando un barniz oscurecedor para lograr una unidad tonal más sutil? Que yo sepa, nadie pretende siquiera que nuestros métodos «seguros» de limpieza podrían descubrir la presencia de un tal barniz, y mucho menos preservarlo. El hombre de acción, puesto ante un cuadro que se estropea, está tal vez obligado a aceptar el riesgo, pero ¿necesita negar que el riesgo existe?
La pregunta de qué aspecto tenían los cuadros cuando se pintaron es más fácil de plantear que de contestar. Por suerte, tenemos prueba supletoria en obras no desvaídas ni alteradas: me refiero en particular a las obras del arte gráfico. Algunos grabados de Rembrandt (ilustración 29), creo yo, nos proporcionan una asombrosa lección práctica sobre lo que es fiar de los tonos oscuros y de los contrastes apagados. ¿Es una casualidad que el número de los aficionados al grabado sea ahora menor que nunca? Quienes se han acostumbrado a la gran orquesta encuentran difícil el ajustar sus oídos al clavicémbalo.
Haríamos bien en recordar que, en arte, las relaciones no importan únicamente dentro de una pintura dada, sino también entre unos y otros cuadros expuestos o vistos. Si, en la Frick Collection, pasamos de mirar la Aldea con un molino entre árboles de Hobbema (ilustración 30) al Caballo blanco de Constable (ilustración 31), este último cuadro nos parecerá tan lleno de luz y de atmósfera como Constable deseaba que lo viéramos. Pero si escogemos otro trayecto por la galería y llegamos con la mirada ajustada a la paleta de la escuela de Barbizon, de Corot (ilustración 22), por ejemplo, el cuadro de Constable parecerá eclipsado. Se encuentra en la otra ladera de la sierra que, para nosotros, separa la visión contemporánea de la del pasado.
La razón, creo, se encuentra precisamente en el papel que nuestra expectativa desempeña en el desciframiento de los criptogramas del artista. Llegamos ante las obras con nuestros receptores ya adaptados. Esperamos que se nos presente cierta notación, cierta situación del signo, y nos hemos preparado para hacerle frente. En esto la escultura es un ejemplo incluso mejor que la pintura. Cuando nos colocamos ante un busto, comprendemos lo que se espera que busquemos. Por lo regular, no lo tomaremos por la representación de una cabeza cortada; nos introducimos en la situación, y sabemos que aquello pertenece a la situación o convención llamada «bustos», con la que nos hemos familiarizado desde la infancia. Por la misma razón, tal vez, no echamos de menos el color en el mármol, como no lo echamos de menos en una fotografía en blanco y negro. Todo lo contrario. Muchas personas ajustadas de este modo sentirán una conmoción, no necesariamente de placer, si descubren que un busto ha sido ligeramente teñido. Un busto tal puede incluso parecerles desagradablemente imitativo del natural, trascendiendo, por así decir, la esfera simbólica en la que se esperaba que residiera, aunque objetivamente pueda estar alejadísimo de la proverbial imagen de cera que a menudo nos causa desazón porque se sale de la frontera del simbolismo.
Los psicólogos llaman «disposición mental» a tales niveles de expectativa, y este concepto ocupará de nuevo nuestra atención en futuros capítulos. Toda cultura y toda comunicación dependen de la interacción entre expectativa y observación, de las ondas de cumplimiento, de decepción, de conjeturas correctas y de gestos equivocados que constituyen la vida de cada día. Cuando alguien entra en la oficina, estaremos tal vez dispuestos a oírle decir «buenos días», y si se cumple nuestra expectativa apenas lo notaremos. Si no dice «buenos días», acaso reajustemos nuestra disposición mental y nos pongamos al acecho para otros síntomas de grosería o de hostilidad. Uno de los problemas del extranjero en un país es que le falta un marco de referencia que le permita medir con seguridad la temperatura mental que le rodea. Un alemán esperará que le estrechen la mano en ocasiones en que un inglés apenas hará una inclinación de cabeza. Un campesino italiano puede escandalizarse ante el traje de una turista, que a nosotros nos parece un modelo de decencia. Lo que hay que tener presente es que, en esto como en todo, lo que cuenta es el «más» o el «menos», la relación entre lo esperado y lo experimentado.
La experiencia del arte no escapa a esta norma general. Un estilo, como una cultura o un estado de opinión, establece un horizonte de expectativa, una disposición mental, que registra desviaciones y modificaciones con sensibilidad exagerada. La historia del arte está llena de reacciones que sólo pueden entenderse así. A los acostumbrados al estilo que llamamos «Cimabue» (ilustración 32) y que esperaban se les presentara una notación similar, las pinturas de Giotto (ilustración 33) llegaron con la conmoción de un increíble parecido al natural. «No hay nada», escribe Boccaccio, «que Giotto no fuera capaz de retratar hasta engañar al sentido de la vista.» A nosotros nos puede parecer raro, pero ¿no hemos experimentado una conmoción similar, en un nivel muchísimo más bajo? Cuando el cine introdujo la «tercera dimensión», la distancia entre lo esperado y lo percibido fue tan grande que muchos sintieron la excitación de una ilusión perfecta. Pero la ilusión se gasta una vez que la expectativa sube un peldaño; la damos por sentada y queremos más.
Para nosotros los historiadores, estos simples hechos psicológicos presentan ciertas dificultades cuando discutimos la relación entre el arte y lo que llamamos realidad. No podemos dejar de mirar el arte del pasado con el telescopio del revés. Llegamos a Giotto retrocediendo por la larga ruta que parte de los impresionistas y pasa por Miguel Ángel y Masaccio, y por consiguiente lo que primero vemos en él no es parecido al natural sino contención rígida y altura majestuosa. Ciertos críticos, notablemente André Malraux, han concluido de ahí que el arte del pasado nos está completamente cerrado, que sólo sobrevive como lo que él llama «Mito», transformado y transfigurado según se le ve en los siempre cambiantes contextos del caleidoscopio histórico. Yo soy un poco menos pesimista. Creo que la imaginación histórica puede superar tales barreras, que podemos adquirir receptividad para diferentes estilos tal como podemos ajustar nuestra colocación mental a diferentes medios y diferentes notaciones. Claro que se requiere algún esfuerzo. Pero me parece que este esfuerzo vale eminentemente la pena, lo cual es una de las razones que me han hecho elegir el problema de la representación como tema de estas conferencias.
http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0042_3_arte_ilusion_segunda_parte.htm
Ernst Gombrich
La verdad y el estereotipo
En relación con los fenómenos [ ... ], el esquematismo del entendimiento constituye un arte oculto en lo profundo del alma humana. El verdadero funcionamiento de este arte difícilmente dejará la naturaleza que lo conozcamos y difícilmente lo pondremos al descubierto - Immanuel Kant, Crítica de la razón pura
I
En su encantadora autobiografía, el ilustrador alemán Ludwig Richter cuenta que con un grupo de amigos, todos ellos jóvenes estudiantes de arte en Roma poco después de 1820, visitaron un día el famoso paisaje de Tívoli, y se sentaron en un punto a dibujar. Miraban con sorpresa, y más bien con reprobación, a un grupo de artistas franceses que llegaron también allí con un enorme bagaje de instrumental, y que aplicaban a la tela grandes cantidades de pintura con pinceles grandes y de cerda fuerte. Los alemanes, tal vez ofendidos por aquella arrogante truculencia, decidieron hacer todo lo contrario. Escogieron los lápices de punta más dura y afilada, capaces de traducir el motivo con firmeza y minuciosidad en sus menores detalles, y cada cual se inclinó sobre su pequeña hoja de papel, intentando transcribir lo que veía con la máxima fidelidad. «Nos enamoramos de cada brizna de hierba, de cada ramita, y nos negamos a que nada se nos escapara. Cada cual se esforzó por expresar el motivo tan objetivamente como pudiera.»
Sin embargo, cuando al atardecer compararon los frutos de su esfuerzo, sus transcripciones diferían en grado sorprendente. El temple, el color, incluso los contornos del motivo, habían experimentado una sutil transformación en cada uno de ellos. Richter sigue describiendo cómo aquellas diferentes versiones reflejaban los diferentes caracteres de los cuatro amigos; cómo, por ejemplo, el pintor melancólico hizo más rectos los contornos exuberantes y realzó los matices azules. Podría decirse que la anécdota ilustra la famosa definición de Émile Zola, que llama al arte «un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento».
Precisamente porque nos interesa esta definición, tenemos que contrastarla algo más. El «temperamento» o «personalidad» del artista, sus preferencias selectivas, pueden ser una de las razones de la transformación que el motivo sufre en las manos del artista, pero tiene que haber otras: de hecho, todo lo que ensacamos dentro de la palabra «estilo», el estilo del período y el estilo del artista. Cuando esa transformación se hace notar mucho decimos que el motivo ha sido muy «estilizado», y el corolario de esta observación es que quienes se interesen por el motivo, por la razón que fuere, tienen que aprender a restar el estilo. Esto forma parte de aquel ajuste natural, el cambio en lo que he llamado «disposición mental», que todos ejecutamos con perfecto automatismo cuando miramos ilustraciones antiguas. Sabemos «leer» el tapiz de Bayeux (ilustración 34) sin reflexionar sobre sus incontables «desviaciones de la realidad». Ni por un momento nos inclinamos a creer que los árboles de Hastings parecían palmetas, ni que por entonces el suelo estaba hecho de tiras de tela ornamental. Es un ejemplo extremo, pero destaca el hecho, supremamente importante, de que en cierto modo el término «estilización» tiende a constituir una petición de principio. Sugiere que el artista practicó una actividad especial mediante la cual transformó los árboles, más o menos como al diseñador victoriano se le enseñaba a estudiar la forma de las flores antes de transformarla en esquemas decorativos. Era ésta una práctica que casaba bien con las ideas de la arquitectura victoriana, cuando primero se construían estaciones de ferrocarril y fábricas y luego se las adornaba con detalles de estilo. No era la práctica de épocas anteriores.
La verdadera moraleja de la historia de Richter, después de todo, es que el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza, y que un intento de analizar estos límites a la objetividad puede ser una ayuda para acercarnos al enigma del estilo. Uno de tales límites lo conocemos ya por el capítulo precedente; y lo indica en el relato de Richter el contraste entre el pincel tosco y el lápiz fino. Está claro que el artista no puede plasmar más que lo que su herramienta y su medio son capaces de representar. Su técnica le restringe la libertad de elección. Los rasgos y relaciones que el lápiz recoja diferirán de los que el pincel puede indicar. Sentado frente a su motivo, lápiz en mano, el artista buscará pues los aspectos que pueden expresarse mediante líneas: como decimos en una abreviatura perdonable, tenderá a ver el motivo en términos de líneas, en tanto que, pincel en mano, lo verá en términos de masas.
La cuestión de por qué el estilo tiene que imponer limitaciones parecidas no es tan fácil de contestar, y menos cuando no sabemos si las intenciones del artista eran las mismas de Richter y sus amigos.
Los historiadores del arte han explorado las regiones donde Cézanne y Van Gogh plantaron los caballetes, y han fotografiado sus motivos (ilustraciones 35 y 36). Tales comparaciones guardarán siempre su fascinación, ya que casi nos permiten mirar por encima del hombro del artista, ¿y quién no desea gozar de este privilegio? Pero por muy instructivas que puedan ser tales confrontaciones cuando se las maneja con cautela, debemos claramente precavernos contra la falacia de la «estilización». ¿Habríamos de creer que la fotografía representa la «verdad objetiva» mientras que el cuadro registra la visión subjetiva del artista, el modo en que transformó «lo que veía»? ¿Podemos comparar aquí «la imagen en la retina» con «la imagen en la mente»? Tales especulaciones llevan fatalmente a un cúmulo de asertos indemostrables. Tomemos la imagen en la retina del artista. Esto parece muy científico, pero la verdad es que nunca hubo tal imagen única que pudiéramos aislar para compararla con la fotografía o con el cuadro. Hubo una infinita sucesión de innumerables imágenes mientras el pintor examinaba el paisaje ante él, y esas imágenes enviaron una compleja estructura de impulsos por los nervios ópticos a su cerebro.
El propio artista no sabía nada de todo aquello que estaba ocurriendo, y nosotros sabemos menos. Hasta qué punto la imagen que se formó en su cerebro correspondía a la fotografía o se desviaba de ésta, es pregunta todavía menos provechosa. Lo que sabemos es que aquellos artistas se enfrentaron con la naturaleza buscando material para un cuadro, y que su sabiduría artística les llevó a organizar los elementos del paisaje en obras de arte de maravillosa complejidad, que respecto al registro de un agrimensor guardan la misma relación que un poema respecto a un atestado policial.
¿Significa esto, entonces, que nos hemos metido en una búsqueda inútil? ¿Que la verdad artística difiere de la verdad prosaica a tal punto y en tal grado que nunca se debe plantear la cuestión de la objetividad? No lo creo. Sólo que tenemos que ser algo más cautos al formular la cuestión.
II
La National Gallery de Washington posee un cuadro de paisaje ejecutado por un artista del siglo XIX que parece casi hecho para arrojar claridad sobre la cuestión.
Se trata de una agradable pintura de George Inness, El valle de Lackawanna (ilustración 37); sabemos por el hijo del artista que el cuadro fue encargado en 1855, para anuncio de un ferrocarril. Entonces no había más que una vía entrando en el depósito de locomotoras, «pero el presidente de la compañía se empeñó en que había que pintar cuatro o cinco, descargando su conciencia con la afirmación de que el ferrocarril las tendría un día». Inness protestó, y podemos ver que si finalmente cedió por mor de su familia, púdicamente escondió el lugar de las inexistentes líneas detrás de unos penachos de humo. Para él aquella zona era una mentira, y no había modo de eliminarla con explicaciones estéticas sobre imágenes mentales o verdades superiores.
Pero, hablando con propiedad, la mentira no estaba en el cuadro. Estaba en el anuncio, si afirmaba por escrito o implícitamente que el cuadro proporcionaba información exacta sobre lo que ofrecían las estaciones del ferrocarril. En un contexto diferente, la misma imagen habría podido ilustrar un aserto verdadero: por ejemplo, si el presidente lo hubiera exhibido ante una junta de accionistas para hacer visibles ciertas mejoras que deseaba realizar. En tal caso, incluso, las inexistentes líneas pintadas por Inness habrían podido proporcionar a un ingeniero alguna idea sobre el lugar en que emplazarlas. Habría servido como esbozo o plano.
Los lógicos nos dicen (y no son gente fácil de desmentir) que los términos «verdadero» y «falso» no se pueden aplicar más que a enunciados, proposiciones. E invente lo que invente la jerga de los críticos, una pintura no es nunca un enunciado en este sentido del término. No puede ser verdadero o falso, así como una proposición no puede ser azul o verde. Mucha confusión se ha producido en la estética por el olvido de este simple hecho. Es una confusión comprensible porque en nuestra cultura los cuadros suelen llevar un título, y los títulos, o las etiquetas, pueden entenderse como enunciados abreviados. Cuando se dice que «la cámara no puede mentir», tal confusión se hace flagrante. En tiempos de guerra, la propaganda ha usado a menudo fotografias falsamente rotuladas, para acusar o exculpar a uno de los bandos combatientes. Incluso en ilustraciones científicas, es la leyenda lo que determina la verdad de la imagen. En un célebre caso del siglo pasado, el embrión de un cerdo, rotulado como embrión humano para demostrar cierta teoría de la evolución, causó el derrumbre de una gran reputación. Sin necesidad de reflexionar mucho, todos somos capaces de ampliar en forma de proposiciones las lacónicas leyendas que encontramos en museos o libros. Cuando leemos el nombre de «Ludwig Richter» debajo de un cuadro de paisaje, sabemos que se nos informa así de que él lo pintó, y podemos ponernos a discutir si la información es cierta o falsa. Al leer Tívoli, deducimos que hay que tomar la imagen por una representación de aquel lugar, y podemos también estar o no de acuerdo con la leyenda. Si estamos de acuerdo y cómo lo estamos, en tal caso, dependerá en gran medida de lo que deseemos saber sobre el objeto representado. El tapiz de Bayeux, por ejemplo, nos dice que hubo una batalla en Hastings. No nos dice a qué «se parecía» Hastings.
Pero el historiador sabe que la información que se esperaba que proporcionaran las imágenes difería mucho en épocas diferentes. No sólo en tiempos pasados las imágenes eran escasas, sino que lo eran también las posibilidades de controlar sus títulos. ¿Cuántas personas vieron jamás a su soberano en carne y hueso y lo bastante cerca como para apreciar un parecido? ¿Cuántas viajaron lo suficiente como para distinguir una ciudad de otra? No es de extrañar, entonces, que las imágenes de personas y lugares cambiaran de título con un soberbio desdén por la verdad. El grabado que se vendía en el mercado como retrato de un rey era alterado para representar al sucesor o al enemigo.
Se encuentra un ejemplo famoso de esta indiferencia hacia las leyendas verídicas en una de las más ambiciosas empresas editoriales de los primeros tiempos de la imprenta: la llamada Crónica de Nuremberg, de Hartmann Schedel, con grabados en madera de Wolgemut, el maestro de Durero. ¡Qué oportunidad debería este libro dar al historiador para que viera cómo era el mundo en tiempos de Colón! Pero a medida que volvemos las páginas de aquel gran infolio, nos encontramos con que el mismo grabado de una ciudad medieval reaparece con diferentes leyendas, figurando Damasco, Ferrara, Milán y Mantua (ilustraciones 38 y 39). A no ser que estemos dispuestos a creer que aquellas ciudades eran tan indiscernibles una de otra como puedan serlo hoy día sus suburbios, tenemos que concluir que ni al editor ni al público le importaban un bledo que las leyendas dijeran la verdad. Todo lo que se esperaba que hicieran es convencer al lector de que aquellos nombres eran de ciudades.
Esos criterios variables de ilustración y documentación interesan al historiador precisamente porque puede verificar serenamente la información proporcionada por imagen y leyenda sin verse prematuramente envuelto en problemas de estética. Cuando lo debatido es la información proporcionada por la imagen, la comparación con la fotografía correctamente rotulada debe tener un valor evidente. Tres imágenes topográficas, que representan varias aproximaciones a la postal perfecta, pueden bastar como ejemplo de los resultados de tales análisis.
La primera (ilustración 40) muestra una vista de Roma extraída de una hoja de noticias alemana del siglo XVI, informando de una inundación catastrófica cuando el Tíber se salió de madre. ¿En qué lugar de Roma pudo el artista ver semejante estructura de madera, un castillo con paredes blancas y negras, y una cubierta puntiaguda como se las encuentra en Nuremberg? ¿Es también eso una vista de una ciudad alemana, con una leyenda engañosa? Por extraño que parezca, no lo es. El artista, fuera quien fuese, tuvo que hacer cierto esfuerzo por retratar el escenario, ya que esa curiosa edificación resulta ser el Castel Sant'Angelo de Roma, que guarda el puente sobre el Tíber. La comparación con una fotografia (ilustración 42) muestra que el grabado incorpora un número no escaso de rasgos que pertenecen o pertenecían al castillo: el ángel en la cubierta que le da su nombre, la estructura central redonda, fundada sobre el mausoleo de Adriano, y el recinto con los bastiones que sabemos que estaban allí (ilustración 41).
Tengo cierto cariño por este tosco grabado en madera, porque su misma tosquedad nos permite estudiar el mecanismo de la representación como en una película a cámara lenta. En este caso, no se plantea siquiera la cuestión de si el artista se ha desviado de su motivo con el fin de expresar su temperamento o sus preferencias estéticas. Es dudoso, en realidad, que el diseñador viera nunca Roma. Probablemente adaptó una vista de la ciudad para ilustrar la sensacional noticia. Sabía que el Castel Sant'Angelo era un castillo, y por lo tanto seleccionó, del cajón de sus estereotipos mentales, la imagen tópica adecuada para un castillo: un Burg alemán, con su estructura de madera y su tejado puntiagudo. Pero no se limitó a repetir su estereotipo: lo adaptó a la función del momento incorporando determinados rasgos distintivos que sabía que correspondían a aquel particular edificio romano. Con ello proporciona cierta información, más allá de la mera existencia de un castillo junto a un puente.
Una vez que nos hemos fijado en este principio del estereotipo adaptado, lo encontramos incluso donde parece que menos deberíamos esperarlo: en el lenguaje de las ilustraciones del natural, que parecen mucho más flexibles y por consiguiente plausibles.
El ejemplo del siglo XVII, extraído de las vistas de París por el conocido y diestro artista topógrafo Matthäus Merian, representa Notre Dame y da, a primera vista, una versión perfectamente convincente de esta famosa iglesia (ilustración 43). La comparación con el edificio real (ilustración 44), sin embargo, demuestra que Merian procedió exactamente del mismo modo que el anónimo grabador alemán. Como hijo que era del siglo XVII, su concepción de una iglesia era la de un majestuoso edificio simétrico con grandes ventanales redondeados, y así dibuja Notre Dame. Coloca la nave transversal en el centro, con cuatro grandes ventanas redondeadas a cada lado, mientras que la realidad muestra agudas ventanas góticas al oeste y seis en el coro. Una vez más, el retrato significa para Merian la adaptación o ajuste de su fórmula o esquema para iglesias a un edificio en particular mediante la adición de unos cuantos rasgos distintivos, bastantes como para hacerlo reconocible e incluso aceptable para quienes no buscan información arquitectónica. Si ocurriera que éste fuera el único documento conservado para decirnos cómo era la catedral de París, andaríamos bastante descaminados.
Un último ejemplo en esta serie: una litografia del siglo XIX (ilustración 45), de la catedral de Chartres, hecha en el mejor momento del arte topográfico inglés. Aquí, por fin, parece que podríamos esperar un registro visual fiel. En comparación con los ejemplos anteriores, el artista realmente da una buena cantidad de información exacta sobre el famoso edificio. Pero al cabo resulta que tampoco él logra escapar de las limitaciones que su época y sus intereses le imponen. Es un romántico para quien las catedrales francesas son la flor suprema de los siglos góticos, de los tiempos de la verdadera fe. Y por tanto concibe a Chartres como una estructura gótica con ojivas, y no consigna los ventanales románicos redondeados de la fachada oeste, para los que no hay lugar en su universo de formas (ilustración 46).
No quisiera que se me entendiera mal. Con estos ejemplos no pretendo demostrar que toda representación tiene que ser inexacta, ni que todos los documentos visuales anteriores a la invención de la fotografía nos engañan necesariamente. Está claro que si hubiéramos señalado al artista su error, podría haber modificado su dibujo y redondeado los ventanales. Mi tesis es más bien que lograr tal coincidencia siempre será un proceso gradual, paso tras paso; el tiempo que ocupe y lo dificil que resulte dependerá de la elección del esquema inicial que hay que adaptar a la función de servir como retrato. Creo que, a este respecto, los humildes documentos aducidos nos enseñan en efecto mucho sobre el proceder de todo artista que desea consignar con fidelidad una forma individual. No parte de su impresión visual, sino de su idea o concepto: el anónimo artista alemán, de su concepto de un castillo que adapta lo mejor que puede a aquel castillo en concreto; Merian, de su idea de una iglesia; y el litógrafo, de su esterotipo de una catedral. La información visual específica, los rasgos distintivos de que hablaba, se apuntan, por así decir, en un impreso o formulario preexistentes. Y, como tan a menudo ocurre con los formularios, si no prevén ciertas especies de información que a nosotros nos parecen esenciales, tanto peor para la información.
Por cierto que la comparación entre los formularios administrativos y los estereotipos del artista no es ocurrencia mía. En la jerga técnica medieval, un mismo término designaba ambas cosas, el simile o esquema, que se aplica a los incidentes individuales tanto en derecho como en las artes pictóricas.
Y exactamente como el abogado, o el estadístico, podría argumentar que nunca lograría aprehender el caso individual sin alguna especie de marco proporcionado por sus previsiones o formularios, también el artista podría decir que no lleva a ninguna parte mirar un motivo a menos que uno sepa cómo clasificarlo y apresarlo en la red de una forma esquemática. Ésta, por lo menos, es la conclusión a la que han llegado psicólogos que no sabían nada de nuestra serie histórica, pero que se pusieron a investigar el procedimiento adoptado por cualquiera cuando copia una «figura sin sentido», una mancha de tinta, por ejemplo, o una zona irregular de color. En conjunto, parece que el procedimiento es siempre el mismo. El dibujante empieza probando a clasificar la mancha y encajarla en alguna suerte de esquema familiar: dirá, por ejemplo, que es triangular o que parece un pez. Escogido el esquema que encaje aproximadamente con la forma, pasará a ajustarlo, notando por ejemplo que el triángulo es romo en lo alto, o que el pez termina en una coleta. El acto de copiar, según enseñan tales experimentos, avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. El esquema no es producto de un proceso de «abstracción», de una tendencia a «simplificar»; representa la primera y amplia categoría aproximada que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir.
III
Otra cuestión importante resulta de estos estudios psicológicos sobre el hecho de copiar: que es peligroso confundir la manera en que se dibuja una cosa con la manera en que se la ve. «La reproducción de las más simples figuras -escribe el profesor Zangwill- constituye un proceso que no tiene nada de simple. Típicamente, el proceso presenta un carácter esencialmente constructivo o reconstructivo, y en los sujetos estudiados, la reproducción pasaba preeminentemente por la mediación de fórmulas verbales y geométricas.»
47. Figura de un test, «ancla»
Si una figura es proyectada en una pantalla durante un breve momento, no podremos recordarla sin alguna clasificación adecuada. La etiqueta que le pongamos influirá sobre la elección de un esquema. Si tenemos la suerte de acertar con una buena descripción, tendremos más éxito a la hora de reconstruirla. En una famosa investigación hecha por E C. Bartlett, los sujetos tenían que dibujar de memoria tal «figura sin sentido» (ilustración 47). Unos dijeron que era una piqueta y por consiguiente la dibujaron con alas puntiagudas. Otros la tomaron por un ancla y consiguientemene exageraron el tamaño del anillo. Sólo una persona reprodujo la forma correctamente. Era un estudiante que había bautizado la forma como «hacha de combate prehistórica». Tal vez había sido adiestrado para clasificar ese tipo de objetos, y por tanto fue capaz de retratar la figura que por casualidad correspondía con un esquema al que estaba acostumbrado.
Cuando falta tal categoría preexistente, la deformación se pone en marcha. Sus efectos se hacen especialmente divertidos cuando los psicólogos imitan el juego de salón llamado «sacar consecuencias». Así, E C. Bartlett hizo copiar y recopiar un jeroglífico egipcio hasta que éste, gradualmente, tomó la forma y la fórmula usuales para un gato (ilustración 48).
Para el historiador del arte, estos experimentos tienen interés porque le ayudan a clarificar ciertos fenómenos fundamentales. El estudioso del arte medieval, por ejemplo, se encuentra constantemente enfrentado con el problema de la tradición a través de la copia. Así, las copias de monedas clásicas hechas por las tribus celtas y teutonas se han puesto últimamente de moda como testimonios de la «voluntad de forma» bárbara (ilustración 49). Se da por sentado que aquellas tribus rechazaron la belleza clásica en favor del ornamento abstracto. Es posible que realmente no fueran partidarias de las formas naturalistas, pero para afirmarlo necesitaríamos otras pruebas. El hecho de que, a medida que era copiada y recopiada, la imagen se iba asimilando a los esquemas de los artesanos bárbaros, ejemplifica la misma tendencia por la que el grabado alemán transformó el Castel Sant'Angelo en un Burg de madera. La «voluntad de forma» es más bien una «voluntad de hacer conforme», la asimilación de cualquier forma nueva a los esquemas y diseños que un artista ha aprendido a manejar.
Los escribas nortumbrianos tenían una habilidad maravillosa para el entrelazado de figuras y la formación de letras. Confrontados con la tarea de copiar la imagen de un hombre, el símbolo de san Mateo, procedente de una tradición muy distinta, se contentaron con construir a partir de aquellas unidades que tan bien sabían manipular. La solución en los famosos Evangelios de Echternach (ilustración 50) es tan ingeniosa que no podemos menos que admirarla. Es creativa, no porque difiera del presunto prototipo -también el gato de Bartlett difiere de la lechuza-, sino porque se enfrenta con el desafío de lo desacostumbrado y lo resuelve de modo sorprendente y logrado. El artista maneja las formas de letras del mismo modo que maneja su medio natural, creando a partir de ellas, con completo aplomo, la imagen simbólica de un hombre.
¿Pero acaso obró de modo muy distinto el diseñador del tapiz de Bayeux (ilustración 34)? Estaba evidentemente adiestrado en los complejos entrelazados del ornamento del siglo XI, y ajustó tales formas, en la medida en que lo creyó necesario, para significar árboles. Dentro de aquel universo de formas, su proceder fue a la vez ingenioso y consecuente.
¿Pudo obrar de otro modo? ¿Pudo insertar versiones naturalistas de hayas o abetos si se lo hubiera propuesto? Al estudioso del arte se le aconseja generalmente que no haga esta pregunta. Se da por sentado que su obligación es buscar las explicaciones de los estilos en la voluntad del artista y no en su habilidad. Por otra parte, al historiador no le sirven de gran cosa las especulaciones sobre lo que «podría haber ocurrido». Pero esta negativa a preguntarnos qué grado de libertad tienen los artistas para modificar y cambiar su lenguaje, ¿no será una de las razones por la que hemos adelantado tan poco en la explicación del estilo?
En el estudio del arte, no menos que en el estudio del hombre, frecuentemente el mejor modo de revelar los misterios del éxito es la investigación de los fracasos. Sólo una patología de la representación nos permitirá ver los mecanismos que permitieron que los maestros manejasen su instrumento con tanta seguridad.
No sólo tenemos que sorprender al artista cuando se enfrenta con una tarea desusada que no le resulta fácil ajustar a sus capacidades; necesitamos saber también si su finalidad era realmente retratar. Dadas estas condiciones, podemos prescindir de la comparación entre fotografía y representación que fue nuestro punto de partida. Ya que, al fin y al cabo, la naturaleza es lo bastante uniforme como para permitirnos juzgar el valor de la información de una pintura incluso cuando no hemos visto nunca el ejemplar retratado. Los comienzos de un reportaje ilustrado, por consiguiente, proporcionan otro caso de prueba en el que no tenemos que albergar dudas sobre la voluntad, y podemos entonces concentrarnos en la habilidad.
IV
Tal vez el ejemplo más antiguo de este orden se remonte a más de 3.000 años atrás, a los comienzos del Imperio Nuevo en Egipto, cuando el faraón Tutmosis induyó en su crónica pictórica de la campaña de Siria un registro de plantas que había portado a Egipto (ilustración 51). La inscripción, aunque algo mutilada, nos dice que el faraón afirma que esas representaciones son «la verdad». Sin embargo, a los botánicos les resulta difícil ponerse de acuerdo acerca de qué plantas pueden ser las allí reproducidas. Las formas esquemáticas no son lo bastante diferenciadas como para permitir una identificación segura.
Un ejemplo todavía más famoso proviene del período cumbre del arte medieval, de la obra de planos y dibujos del maestro de obras gótico Villard de Honnecourt, que tanto nos enseña sobre la práctica y la mentalidad de los hombres que crearon las catedrales francesas. Entre los muchos dibujos arquitectónicos, religiosos y simbólicos, de impresionante habilidad y belleza, que se encuentran en esa obra, hay un dibujo curiosamente rígido de un león, visto defrente (ilustración 52). A nosotros nos parece algo así como una imagen ornamental o heráldica, pero la inscripción de Villard nos dice que él la miraba a una luz distinta: «Et saves bien qu'il fu contrefais al vif» [Sabed que lo dibujé del natural]. Estas palabras, evidentemente, tenían para Villard un sentido muy distinto del que tienen para nosotros. Sólo puede haber significado que dibujó su esquema en presencia de un león real. A qué cantidad de su observación visual dio entrada en su fórmula es asunto muy distinto.
Una vez más, las hojas de aleluyas y noticias del arte popular nos muestran en qué medida esta actitud sobrevivió al Renacimiento. El texto que acornpaña a un grabado en madera alemán del siglo XVI nos informa que allí vemos la «exacta contrafigura» de una especie de langosta que invadió Europa en amenazadores enjambres (ilustración 53). Pero sería imprudente el zoólogo que infiriera de tal descripción que existía entonces una especie de criaturas enteramente distintas de todas las registradas después. El artista usó también un esquema familiar, compuesto de animales que había aprendido a retratar, así como la fórmula tradicional para las langostas, que conocía por un Apocalipsis en el que se ilustraba la plaga de langostas. Tal vez el hecho de que en alemán a la langosta se la llama Heupferd (caballo del heno) le incitó a adoptar un esquema de caballo para representar el salto del insecto.
La creación de un nombre así y la creación de la imagen tienen, de hecho, mucho en común. Ambos actúan clasificando lo desacostumbrado a partir de lo usual, o, más exactamente, por permanecer en la esfera zoológica, creando una subespecie. Puesto que la langosta es una especie de caballo, tiene que compartir algunos de sus rasgos distintivos.
La leyenda de una estampa romana de 1601 (ilustración 54) es tan explícita como la del grabado alemán. Pretende que el grabado representa una ballena gigante que aquel año el mar arrojó a la ribera cerca de Ancona y que «fue dibujada exactamente del natural» («Ritratto qui dal naturale appunto»). La pretensión sería más creíble si no existiera un grabado anterior que registra una «primicia» similar en la costa holandesa, en 1598 (ilustración 55). Pero, en fin, los artistas holandeses de finales del siglo XVI, aquellos maestros del realismo, ¿debieron de ser capaces de retratar una ballena? No del todo, al parecer, porque la criatura da la sospechosa impresión de poseer orejas, y las más altas autoridades me certifican que no existen ballenas con orejas. El dibujante tomó probablemente una de las aletas de la ballena por una oreja, y por consiguiente la acercó demasiado al ojo. También él se dejó desviar por un esquema familiar, el esquema de la típica cabeza. Dibujar una visión desusada presenta dificultades mayores de lo que acostumbra a creerse. Y ésta, supongo, fue la razón por la que el italiano prefirió copiar su ballena de otro grabado. No tenemos por qué poner en duda la parte de la leyenda que comunica las noticias de Ancona, pero en cuanto a «copiar del natural» otra vez, no merecía la pena.
A este respecto, el sino de las criaturas exóticas en los libros ilustrados de los últimos siglos anteriores a la fotografía es tan instructivo como divertido. Cuando Durero publicó su famoso grabado en madera de un rinoceronte (ilustración 56), tenía que fiarse de informes de segunda mano que completó con su imaginación, influida, indudablemente, por lo que sabía de la más célebre de las bestias exóticas, el dragón con su cuerpo acorazado. Y sin embargo se ha demostrado que esa criatura mitad inventada sirvió de modelo para todas las imágenes del rinoceronte, incluso en libros de historia natural, hasta el siglo XVIII. Cuando, en 1790, James Bruce publicó un dibujo del animal (ilustración 57) en Travels to Discover the Source of the Nile, mostró con arrogancia que lo sabía muy bien:
«El animal representado en este dibujo es natural de Cherkin, cerca de Ras el Fil [...] siendo el primer dibujo de un rinoceronte de dos cuernos que jamás se haya presentado al público. La primera figura del rinoceronte asiático, la especie con un solo cuerno, la pintó Alberto Durero, del natural. [...] Estaba asombrosamente mal ejecutada en todas sus partes, y fue origen de todas las monstruosas formas bajo las cuales se ha pintado a aquel animal, desde entonces. [...] Varios filósofos modernos lo han corregido en nuestros días; Mr. Parsons, Mr. Edwards y el conde de Buffon han dado buenas imágenes del natural; cierto que tienen algunos defectos, debidos sobre todo a los prejuicios preconcebidos y a la falta de atención. [...] Éste [...] es el primero con dos cuernos publicado, está dibujado del natural, y es africano.»
Si hiciera falta una prueba de que la diferencia entre el dibujante medieval y su sucesor del siglo XVIII es sólo de grado, aquí se la podría encontrar. Porque la ilustración, presentada con tanto alarde, no está ni mucho menos libre de «prejuicios preconcebidos» ni del obsesivo recuerdo del grabado de Durero. No sabemos exactamente qué especie de rinoceronte vio el artista en Ras el Fil, y es pues posible que no sea del todo equitativa la comparación de su dibujo con una fotografía tomada en África (ilustración 58). Pero me dicen que ninguna especie conocida por los zoólogos corresponde al grabado que se pretende tomado al vif.
La historia se repite siempre que un ejemplar raro se introduce en Europa. Incluso para los elefantes que pueblan las pinturas de los siglos XVI y XVII se ha podido demostrar que derivan de unos poquísimos arquetipos y que todos incorporan curiosos rasgos, a pesar de que la información sobre los elefantes no era muy difícil de obtener.
Estos ejemplos representan, bajo una lente de aumento un poco grotesca, una tendencia con la que el estudioso del arte ha aprendido a contar. Lo familiar seguirá siendo siempre el más probable punto de partida para la expresión de lo no familiar; una representación existente fascinará siempre al artista, por mucho que se esfuerce en registrar la verdad. Así, los críticos antiguos observaron que varios famosos artistas de la antigüedad cometieron un extraño error al representar caballos: los representaron con pestañas en el párpado inferior, rasgo que pertenece al ojo humano pero no al del caballo. Un oftalmólogo alemán, habiendo estudiado los ojos de los retratos de Durero, que al lego le parecen triunfos de minuciosa exactitud, observa errores semejantes. Al parecer, ni siquiera Durero sabía «cómo son» los ojos.
Esto no debería causarnos sorpresa, porque se ha demostrado que el más grande de todos los exploradores visuales, el propio Leonardo, cometió errores en sus dibujos anatómicos. Al parecer, dibujó partes del corazón humano coherentes con las descripciones de Galeno pero que él no pudo haber visto nunca.
59. Músculos del cuello
El estudio de la patología aspira a acrecentar nuestro conocimiento de la salud: el auge de los esquemas no impidió la aparición de un arte de la ilustración científica que a veces logra concentrar en la imagen incluso más información visual correcta de lo que daría una fotografía. Pero los mapas diagramáticos de los músculos en nuestras anatomías ilustradas (ilustración 59) no son «transcripciones» de cosas vistas, sino obra de observadores diestros que construyeron una figura de un ejemplar que años de paciente estudio les habían revelado.
Ahora bien, en esta esfera de la ilustración científica es evidentemente sensato decir que los artistas de Tutmosis o el propio Villard no hubieran logrado lo que el ilustrador moderno es capaz de hacer. Les faltaban los esquemas adecuados, su punto de partida estaba demasiado lejos del modelo natural, y su estilo era demasiado rígido como para permitir un reajuste suficientemente flexible. Porque lo que ciertamente se deduce de un estudio del retrato en el arte es en todo caso esto: no se puede crear una imagen fiel a partir de la nada. Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque sólo sea de otras pinturas vistas.
V
En nuestra cultura, en la que las imágenes se dan con tanta profusión, es difícil demostrar este hecho básico. En las escuelas de arte se encuentran estudiantes recién ingresados con tanta facilidad para representar motivos que parecen desmentir la afirmación. Pero quienes han dado clases de arte en otros contextos culturales cuentan cosas muy distintas. James Cheng, que enseñó pintura a un grupo de chinos adiestrados en convenciones diferentes, me contó una vez una excursión con sus alumnos para dibujar un lugar famoso por su belleza, uno de los antiguos portales de Pekín. La tarea propuesta los dejó perplejos. Por fin, un estudiante pidió que se le facilitara una postal del edificio, para tener por lo menos algo que copiar. Son relatos como éste, relatos de rupturas, los que explican por qué el arte tiene una historia y los artistas necesitan un estilo adaptado a una tarea.
No puedo ilustrar aquel incidente revelador. Pero la suerte nos permite estudiar lo que pudiéramos llamar el estadio siguiente: el ajuste del vocabulario tradicional del arte chino a la desusada tarea del retrato topográfico en el sentido occidental. A lo largo de varios decenios, Chiang Yee, un escritor y pintor chino de gran talento y simpatía, nos ha encantado con los contemplativos apuntes de The Silent Traveller, colección de libros en los que refiere sus encuentros con escenarios y gentes del campo inglés e irlandés y de otros lugares. Tomo una ilustración (ilustración 60) del volumen sobre el distrito de los Lagos inglés.
Es una vista de Derwentwater. Aquí hemos cruzado la línea que separa la documentación del arte. Chiang Yee evidentemente goza con la adaptación del lenguaje chino a una nueva finalidad; quiere que por una vez veamos el paisaje inglés «con ojos chinos». Pero precisamente por esta razón es tan instructivo comparar su vista con una típica versión «pintoresca» de la época romántica (ilustración 61). Vemos cómo el vocabulario relativamente rígido de la tradición china opera como una pantalla selectiva que sólo admite los rasgos para los que dispone de esquemas. El artista será atraído por motivos que pueden verterse a su idioma. Mientras mira el paisaje, las visiones que pueden ajustarse con éxito a los esquemas que ha aprendido a manejar saltarán y se convertirán en centros de atracción. El estilo, como el medio, crea una «disposición mental» por la cual el artista busca, en el escenario que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir. La pintura es una actividad, y por consiguiente el artista tenderá a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve.
Esta interacción entre estilo y preferencia es lo que Nietzsche condensó en su mordaz comentario sobre las pretensiones del realismo:
«¡Fielmente y toda la naturaleza!»...
así es como el pintor comienza:
¿cuándo estaría en el cuadro la naturaleza acabada?
La pieza más pequeña del mundo es inacabable...
Al fin pinta sólo lo que a él le agrada.
Y ¿qué es lo que le agrada? Lo que es capaz de pintar.
En esta observación hay algo más que un frío memento de las limitaciones de los medios artísticos. Percibimos un atisbo de las razones por las que estas limitaciones no interferirán nunca en el dominio del propio arte. El arte presupone maestría, y cuanto mayor sea el artista, con tanta más instintiva seguridad evitará una tarea en la que su maestría no le serviría. El lego puede preguntarse si Giotto hubiera sabido pintar una vista de Fiésole al sol, pero el historiador sospechará que, de no tener los medios, no lo habría deseado, o, mejor, no habría podido desearlo. Nos agrada suponer que, de un modo u otro, donde está la voluntad tiene que encontrarse la manera, pero en cosas de arte la máxima debería decir que sólo cuando se tiene la manera se tiene la voluntad. El individuo puede enriquecer los métodos que su cultura le ofrece, pero difícilmente puede desear una cosa de la que nunca se ha enterado que fuera posible.
El hecho de que los artistas tienden a buscar motivos para los cuales su estilo y su adiestramiento les han equipado explica por qué el problema de la habilidad representativa se ofrece de modo distinto ante el historiador del arte y el historiador de la información visual. A uno le conciernen los éxitos, al otro deben interesarle también los fracasos. Pero estos fracasos sugieren que a veces somos algo temerarios al presuponer que la habilidad del arte para retratar el mundo visible se desarrolló, por así decir, en un avance frontal uniforme. Sabemos que en arte ha habido especialistas: Claude Lorrain, el maestro del paisaje cuyos cuadros de figuras eran malos; Frans Hals, que apenas pintó otra cosa que retratos. ¿No puede la habilidad, tanto como la voluntad, haber dictado este tipo de preferencias? ¿No es acaso selectivo todo naturalismo en el arte del pasado?
Un experimento, que tiene algo de profano y tosco, tiende a sugerir que lo es. Tomemos la primera revista que nos venga a las manos, en la que haya instantáneas de multitudes y de escenas de calle, y paseemos con ella por cualquier galería de arte buscando cuántos gestos y tipos que se dan en la vida real encuentran alguna correspondencia en antiguos cuadros. Incluso las pinturas de género de los holandeses, que parecen reflejar la vida en todo su bullicio y variedad, se verá que fueron hechas a partir de un número limitado de tipos y de gestos, tal como el aparente realismo de la novela picaresca o el de la comedia de la Restauración inglesa sigue aplicando y modificando figuras arquetípicas que aparecen siglos atrás. No existe un naturalismo neutral. El artista, no menos que el escritor, necesita un vocabulario antes de poder aventurarse a una «copia» de la realidad.
VI
Todo apunta a la conclusión de que la locución «el lenguaje del arte» es más que una metáfora vaga, de que incluso para describir en imágenes el mundo visible necesitamos un bien desarrollado sistema de esquemas. Tal conclusión tiende a chocar con la distinción tradicional, a menudo debatida en el siglo XVIII, entre las palabras del habla que son signos convencionales y la pintura que usa signos «naturales» para «insinuar» la realidad. Es una distinción plausible, pero ha originado ciertas dificultades. Si damos por supuesto, con esta tradición, que los signos naturales pueden simplemente copiarse de la realidad, la historia del arte se convierte en un completo rompecabezas. Desde finales del siglo XIX se ha ido viendo con claridad cada vez mayor que el arte primitivo y el arte de los niños usan un lenguaje de símbolos más que de «signos naturales». Para explicar este hecho se daba por sentado que tenía que haber una peculiar especie de arte basado no en la visión sino en el conocimiento, un arte que opera con «imágenes conceptuales». El niño, se argumentaba, no mira los árboles; se contenta con el esquema «conceptual» de un árbol, que no corresponde a ninguna realidad ya que no incorpora las características de, pongamos, los álamos o las hayas, ni mucho menos de ningún árbol considerado individualmente. Este confiar en la construcción más que en la imitación se atribuía a la mentalidad peculiar de niños y primitivos, que viven encerrados en un mundo propio.
Pero al fin nos hemos apercibido de que la distinción es irreal. Gustaf Britsch y Rudolf Arnheim han recalcado que no hay oposición entre el tosco mapa del mundo hecho por un niño y el más rico mapa ofrecido por las imágenes naturalistas. Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones ante el mundo más que en el mundo visible en sí, y precisamente porque todo arte es «conceptual», todas las representaciones se reconocen por su estilo.
Sin algún punto de partida, sin algún esquema inicial, nunca lograríamos aprovechar el flujo de la experiencia. Sin categorías, no sabríamos discernir nuestras impresiones. Paradójicamente, ha resultado que importa relativamente poco cuáles sean aquellas categorías primeras. Siempre las podemos reajustar según las necesidades. Y en realidad, si el esquema es vago y flexible, tal vaguedad inicial puede no ser ningún obstáculo sino una ayuda. Un sistema completamente fluido no serviría para su función: no podría registrar hechos ya que no tendría archivadores. Pero importa poco el arreglo inicial que demos al primer sistema de archivo.
El progreso en el aprendizaje, en el ajuste a través de ensayos y errores, puede compararse al juego de las «veinte preguntas», en el que identificamos un objeto por inclusión y exclusión siguiendo cualquier red de clases. El esquema inicial tradicional de «animal, vegetal o mineral» no es ciertamente científico ni muy práctico, pero ordinariamente ya nos resulta bastante útil para enfocar los conceptos sometiéndolos a la prueba correctiva del «sí» o «no». El ejemplo de este juego de sociedad se ha popularizado en los últimos tiempos para ilustrar el proceso de articulación mediante el cual aprendemos a ajustarnos a la infinita complejidad de este mundo. Aunque toscamente, indica el modo en que no sólo los organismos, sino incluso las máquinas puede decirse que «aprenden» mediante el ensayo y el error. Los ingenieros, en su apasionante labor sobre lo que llaman servomecanismos, o sea las máquinas que se ajustan por sí mismas, han reconocido la importancia de cierta especie de «iniciativa» por parte de la máquina. El primer movimiento que haga tal máquina será, y debe ser necesariamente, un movimiento al azar, un disparo en la oscuridad. Siempre que pueda hacerse llegar al interior de la máquina una información sobre éxito o fracaso, sobre puntería o yerro, la máquina evitará progresivamente los gestos equivocados y repetirá los correctos. Uno de los investigadores que han abierto este campo ha descrito recientemente este ritmo de esquema y corrección en la máquina con una sugerente fórmula verbal: dice que todo aprendizaje es «una estratificación arboriforme de conjeturas sobre el mundo». Lo de arboriforme, podemos suponer, describe aquí la progresiva creación de clases y subclases según se las podría describir en una explicación diagramática de las «veinte preguntas».
Al parecer, nos hemos alejado bastante de la discusión sobre la representación. Pero lo cierto es que es perfectamente posible considerar un retrato como un esquema de una cabeza, modificado por los rasgos distintivos sobre los cuales deseamos comunicar información. La policía estadounidense emplea a veces a dibujantes para ayudar a los testigos a identificar delincuentes. Dibujan tal vez una cara imprecisa, un esquema al azar, y hacen que los testigos guíen su modificación de los rasgos seleccionados contestando meramente «sí» o «no» a varias alteraciones típicas que se les sugiere, hasta que la cara queda suficientemente individualizada como para que sea provechosa una búsqueda en los archivos. Esta descripción del dibujo de retrato mediante un control remoto puede ser excesivamente rudimentaria, pero como parábola tal vez sirva a su fin. Nos recuerda que el punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición.
¿Tenemos que inferir de ello que no existe nada a lo que se pueda llamar parecido objetivo? ¿Que no tiene sentido preguntarse, por ejemplo, si la vista de Derwentwater realizada por Chiang Yee es más o menos correcta que la litografla del siglo XIX en la que se aplicaron a la misma tarea las fórmulas del paisaje clásico? Es ésta una conclusión tentadora, y atractiva para quien enseña a apreciar el arte, ya que obliga al lego a reconocer hasta qué punto lo que llamamos «ver» está condicionado por los hábitos y las expectativas. Tanto más importante resulta, entonces, especificar hasta dónde llevaría este relativismo. Yo creo que se basa en la confusión entre imágenes, palabras y proposiciones que vimos surgir en cuanto que la verdad se imputaba a los cuadros y no a sus leyendas.
Si todo arte es conceptual, la cuestión resulta bastante simple. Porque los conceptos, como las pinturas, no pueden ser verdaderos ni falsos. Sólo pueden ser más o menos útiles para la formación de descripciones. Las palabras de una lengua, así como las fórmulas pictóricas, toman del flujo de los acontecimientos unos pocos signos indicadores que nos permiten orientar a los demás hablantes en ese juego de las «veinte preguntas» en que estamos metidos. Cuando las necesidades de los usuarios sean semejantes, los signos tenderán a corresponderse. Por lo común podemos encontrar términos equivalentes en inglés, francés, alemán y latín, y de ahí ha arraigado la idea de que los conceptos existen independientemente del lenguaje, como constituyentes de la «realidad». Pero la lengua inglesa planta un signo en la encrucijada entre clock, «reloj de pared», y watch, «reloj de bolsillo o de pulsera», donde el alemán sólo tiene Uhr. La frase del manual de aprendizaje del alemán, Meine Tante hat eine Uhr, nos deja en la duda acerca de qué especie de reloj tiene la tía. Cualquiera de las dos traducciones puede ser errónea como descripción de un hecho. Y de paso, en sueco se abre otra encrucijada para distinguir entre tías que son «hermanas del padre», las que son «hermanas de la madre» y las que no son más que las tías corrientes y molientes. Si nos pusiéramos a jugar a nuestro juego en sueco tendríamos que preguntar más para saber toda la verdad sobre el dichoso reloj.
Este sencillo ejemplo destaca el hecho, sobre el que insistió recientemente Benjamin Lee Whorf, de que el lenguaje no pone nombre a cosas o conceptos preexistentes, sino que sirve más bien para articular el mundo de nuestra experiencia. Las imágenes del arte, cabe sospechar, hacen lo mismo. Pero estas diferencias entre estilos o lenguas no tienen por qué ser obstáculo para la obtención de respuestas y descripciones verídicas. Puede encararse el mundo desde diferentes puntos de vista, y sin embargo la información obtenida puede ser la misma.
Desde el punto de vista de la información, ciertamente no es nada dificil discutir la representación. Decir que un dibujo es una vista correcta de Tívoli no significa, naturalmente, que Tívoli es una red de líneas como alambres. Significa que quienes comprendan la notación no extraerán ninguna información falsa del dibujo, tanto si éste da el contorno en unas pocas líneas como si aísla «cada brizna de hierba» según querían hacer Richter y sus amigos. La representación completa pudiera ser la que dé sobre el paisaje tanta información correcta como la que obtendríamos si lo miráramos desde el mismo punto en que se situó el artista.
Los estilos, como las lenguas, difieren por la secuencia de la articulación y por el número de preguntas que le permiten al artista hacer; y la información que nos llega del mundo exterior es tan compleja que ninguna pintura la incorporará jamás en su totalidad. Esto no se debe a la subjetividad de la visión, sino a su riqueza. Cuando el artista tiene que copiar un producto humano, puede naturalmente producir un facsímil que no se distinga del original. El falsificador de billetes de banco logra perfectamente borrar su personalidad y las limitaciones del estilo de su época.
Pero lo que nos importa es que el retrato correcto, como un mapa útil, sea un producto final de una larga travesía por esquemas y correcciones. No es una anotación fiel de una experiencia visual, sino la fiel construcción de un modelo de relaciones.
Ni la subjetividad de la visión ni el peso de las convenciones nos fuerzan a negar que tal modelo puede construirse con cierto grado deseado de exactitud. Lo decisivo aquí es evidentemente el término «deseado». La forma de una representación no puede separarse de su finalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que gana adeptos su determinado lenguaje visual
Lista de ilustraciones
INTRODUCCIÓN
1 . Daniel Alain, dibujo, (The New Yorker Magazine, Inc., 1 de octubre de 1955 (por cortesia del artista).
2. ¿Conejo o pato? Reproducido de Die Fliegenden Blätter, en Norma V. Scheidemann, Experiments in General Psychology, Chicago, 1939, pàg. 67, ilustración 21.
3. ¿Cómo se dibuja un gato?. Tradicional.
4. Madona Rucellai, h. 1285. Atribuida a Duccio di Buoninsegna, Santa Maria Novella, Florencia
PRIMERA PARTE
5. John Constable Wivenhoe Park, Essex, 1816. Colección Widener, National Gallery of Art, Washington.
6. Wivenhoe Park, Essex, 1955. Fotografias de la mansión, una poco contrastada y la otra en exceso.
7. John Constable: Dedham Vale, h. 1811, lápiz. Kobberstiksamling, Copenhague.
8. John Constable, Dedham visto desde Langham, 1813, làpiz. Victoria and Albert Museum, Londres.
9. John Constable, Dedham Vale, 1812, boceto al óleo. Museo Ashmolean, Oxford
10. Modelo para calado, procedente de un libro de modelos, Libro novo de cuzir, Venecia, 1568.
11. Ánfora de Andicides, Héracles y el toro de Creta. h. 520 a.C (Museo de Bellas Artes, Boston),
12. Vaso del sur de Italia, siglo III a.C. Museo Británico, Londres, inventario núm. F. 487.
13. Mosaico del suelo de una casa prôxima a Antioquia, siglo II. Fotografia reproducida por cortesia del Comité de Excavaciones de Antioquia y su Àrea, así como del Departamento de Arte y Arqueologia de la Universidad de Princeton. Véase Richard Stilwell, Antioch on the Orontes, Excavaciones III, Princeton, 1941, làm. 55
14. Hans Baldung Grien, La caída, 1511, grabado en madera. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, fondo Dick, 1933.
15. Hans Baldung Grien, La caída, 1511, grabado en madera con claroscuro. Museo Metropolitatio de Arte, Nueva York, donación de Felix M. Warburg y familia, 1941.
16. detalle de 16.
17. Urs Graf, El portador del estandarte, 1514, pluma y tinta blanca sobre papel coloreado. Kupferstich Kabinett, Kunstmuseum, Basilea (por cortesia).
18. Claude Lorrain Port de mer soleil couchant, Louvre
19. Joshua Reynolds, Lady Elizabeth Delmé y sus hijos, 1777-1789. Colección Mellon de la National Gallery of Art de Washington.
20. Thomas Gainsborough, Paisaje con un puente, h. 1780-1788. Colección Mellon de la National Gallery of Art, Washington.
21. John Constable, Vista de la catedral de Salisbury, h. 1825. Colección Widener de la National Gallery of Art de Washington.
22. J.-B. Corot, Vista cerca de Épernon, h. 1850-1860. Colección Widener de la National Gallery of Art, Washington.
23. Claude Monet, Catedral de Rouen, fachada oeste a mediodia, 1894. Colecciôn Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.
24. Henri Fantin-Latour, Retrato de Sonia, 1890. Colecciàn Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.
25. Édouard Manet, Señora Michel -Lévy, 1882, pastel y ôleo. Colección Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.
26. Honoré Daumier, Consejo a un joven artista, posterior a 1860. Donación de Duncan Phillips a la National Gallery of Art de Washington.
27. Giovanni Paolo Pannini, El interior del Panteón, h. 1740. Colección S. H. Kress de la National Gallery of Art de Washington.
28. Joseph Bieder, Cartel 1953. Diseñado para el National Clean-up Paint-up Fix-up Bureau, Washington (reproducido pot cortesia de esta institución).
29. Rembrandt van Ryn, Thomas Jacobsz Haaring (El joven Haaring), 1655, aguafuerte. Colecciôn Rosenwald de la National Gallery of Art de Washington.
30. Meindert Hobbema, Aldea con un molino entre árboles, h. 1670 (colección Frick, Nueva York).
31. John Constable, El caballo blanco, 1819 (reproducido pot cortesia de la colecciôn Frick, Nueva York).
32. Cimabue, Virgen con el niño entronizados con ángeles y profetas, h. 1275-1280. Galeria de los Uffizi, Florencia
33. Giotto, Virgen con el niño entronizados con santos y ángeles, h. 1310. Galeria de los Uffizi, Florencia
SEGUNDA PARTE
34. Hastings, tapices de Bayeux, h. 1080. Antiguo Palacio Episcopal de Bayeux.
35. Paul Cézanne, La montaña Santa Victoria, h. 1905 (Museo de Arte de Filadelfia, colección G. W. Elkins).
36. La montaña Sainte Victoire vista desde Les Lauves.
37. Georges Iness, El valle de Lackawanna, 1855. Donación de la señora Huttleston Rogers a la National Gallery of Art de Washington.
38/39. Michael Wolgemut, Damasco, Mantua, Ferrara, Napoles y Padua grabados en madera de la Weltchronik de Hartmann Schedel, Nuremberg, 1943, conocida como Crónica de Nuremberg.
40. Anónimo, Castel Sant'Angelo, Roma, 1557 grabado en madera (Biblioteca Central de Zúrich, Colección Vick).
41. Anónimo, Castel Sant'Angelo, Roma, h. 1540, pluma y tinta. Colección privada.
42. Castel Sant'Angelo, Roma, fotografía moderna.
43. Matthäus Merian, el Viejo, Catedral de Nótre Dame, París, detalle de un grabado aparecido en Vues de Paris, h. 1635.
44. Catedral de Notre Dame, París; fotografía moderna.
45. Robert Garland, Catedral de Notre Dame, Chartres, 1836. Grabado a partir de una litografía de Benjamin Winkles, French Cathedrals, Londres, 1837.
46. Catedral de Notre Dame, Chartres; fotografía moderna.
47. Figura de un test, «ancla», en F. C. Bartlett, Remembering, Cambridge, 1932, pág. 19.
48. Transformaciones de Bartlett a propósito de un jeroglífico. Figuras de un test procedentes de la misma fuente que la ilustración 47.
49. Monedas antiguas británicas y sus modelos griegos. Dibujos de R. Bianchi Bandinelli, Organicitá e astrazione, Milán, 1956.
50. El símbolo de San Mateo, h. 690, procedente de los Evangelios de Echternach, Biblioteca Nacional, París (cod. lat. 9.389).
51. Plantas traídas de Siria por Tutmosis III, h. 1450 a.C.; relieve en piedra caliza del templo de Tutmosis III en Karnak (fotografía: Walter Wreszinski, Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte, Leipzig, 1923-1938, t. 11, pág. 26).
52. Villard de Honnecourt, León y puerco espín, h. 1235, pluma y tinta. Biblioteca Nacional, París (cod. fr. 19.093).
53. Anónimo, Langosta, 1556, grabado en madera. Biblioteca Central, Zúrich, colección Wick.
54. Anónimo italiano, Ballena arrojada por el mar a tierra en Ancona, 1601, grabado. Colección F. Muller, Rijksmuseum, Amsterdam.
55. Basado en Hendrick Goltzius, Ballena arrojada por el mar a tierra en Holanda, 1598, grabado. Colección F. Muller, Rijksmuseum, Amsterdam.
56. Alberto Durero, Rinoceronte, 1515, grabado en madera.
57. Heath, Rinoceronte africano, 1789, grabado. Reproducido en James Bruce, Travels to Discover the Source of the Nile, Edimburgo, 1790, vol. V.
58. Rinoceronte africano.
59. Músculos del cuello, reproducción en Henry Gray, Anatomy descriptive and applied, edición revisada y reeditada por E. A. Spitzka, Filadelfia y Nueva York, 1910-1918, ilustración 300.
60. Chiang Yee, Vacas en Derwentwater, 1936, pincel y tinta. The Fell and Rock Climbing Club of the English Lake District, Kendal, Westmoreland (fotografía procedente de Chiang Yee, The Silent Traveller, Londres, 1937, reproducida por cortesía del autor).
61. Anónimo, Derwentwater, en dirección a Borrowdale, en Ten Lithographic Drawings of Scenery, Londres, 1826. Victoria and Albert Museum, Londres.
