Vilém Flusser y la crisis actual de la cultura
(Dr. phil.) Breno Onetto
Instituto de Filosofía y Estudios Educacionales
Escuela de Artes Visuales - Universidad Austral de Chile
Vilém Flusser es un filósofo, teórico de los medios, de origen checo, que hizo de la imagen
técnica y su función en la sociedad post-industrial, de los aparatos y medios culturales de la
comunicación, desde la máquina fotográfica hasta el ordenador, su reflexión teórica
fundamental. De allí que su principal ocupación fuera, en el fondo, la cultura de la imagen:
nuestro futuro cultural inmediato. La imagen actual es una “imagen técnica”, se dirá también
“imagen sintética” (E. Couchot), una superficie con significado que puede ser trasladada de un
soporte a otro, se aprende con una sola mirada y es generada por aparatos ya programados.
No las hace más la mano humana, como es el caso de las imágenes que las antecedieron
(pinturas, vitrales, tapices o mosaicos). Lo esencial que la caracteriza es que a diferencia de
éstas, la imagen técnica parece despreciar su soporte material. La información, el mensaje no
se pega a él como lo hacía el óleo en la tela (pudiendo trasladar la imagen de un soporte de
vídeo, por ejemplo, a uno digital o electromagnético donde es almacenado o proyectado) y, por
lo mismo, no posee ya más un valor como objeto en sí sino como pura información, como un
mapa ordenador del mundo de las escenas que significa, “como un sistema de símbolos
bidimensionales capaz de significar escenas”, dirá el teórico checo.
Al desistir de la realidad material, el hombre de la nueva sociedad ha ido cambiando asimismo
el sentido de posesión de los objetos, el significado de conceptos como el de distribución o de
propiedad de los objetos que muestran las imágenes. La nueva “sociedad de la información”
parece querer superar tales conceptos. Piensa que los “valores” (estéticos, éticos o
epistémicos) y la “realidad”, esto es, el “deber ser” y el “ser” residen, de ahora en adelante, en
el mundo de las imágenes. Y únicamente quien pueda descifrar la imagen podrá ver a través
de ella su significado. El soporte material será siempre el “significante” y el mundo de las
escenas el “significado”, lo abstraído del mundo concreto. El mundo de afuera servirá pronto
sólo de pretexto, pues es la imagen, en definitiva, la última realidad. Efectivamente, la imagen
no es más simbolización de un “afuera” sino materialización en el software o hardware por
ejemplo, de los productos de conceptos científicos. Una sociedad que viva, sienta, se
emocione, piense y actúe en función de filmes, de la tv, de vídeos, de juegos electrónicos,
fotografías u otras realidades virtuales, no pareciera tener que descifrar más tales imágenes,
que se leen en su superficie sin necesidad de explicación o critica alguna; solo que verlas no es
idéntico a ver frescos etruscos o las cuevas de Altamira, ya que no significan el entorno
inmediato en que vivimos. Tales imágenes parecen ser síntomas de un mundo, de situaciones
significadas por las escenas de ese mundo abstraído y bidimensional. Un dato del mundo, en
donde el poder socio-económico se ha ido trasladando, cada vez más, de los propietarios de
los objetos (materias primas, energías, máquinas) a los detentadores o productores de la
información, a los “programadores”. Donde el mundo objetivo que pareciera ir en decadencia
consigue hacer que el mundo simbólico emerja como centro de interés existencial,
haciéndonos olvidar su carácter irreal para entregar nuestra fe y confianza a lo virtual como
sede última del valor y de lo real. Tal mundo es el que tendrá que modelar la acción y la
experiencia más íntima del hombre en el futuro. ¿Qué otro empeño actual podría hacerlo? y
¿por qué rechazarlo o criticarlo?
Descendiente de una erudita familia judía, Vilém Flusser nace en Praga el 12 de Mayo de
1920. En 1939 huye a Londres, emigrando un año después, ya expatriado, a la emergente
ciudad de Sao Paulo donde se asentará por más tres décadas antes de buscar emigrar otra
vez a Europa. Paralelamente a sus estudios informales de filosofía y ciencias, trabajó diez años
como manager para una firma familiar, las industrias radio-electrónicas Stabivolt de Brasil,
donde permaneció hasta 1961, año que da inicio a su actividad educadora, primero en casa,
con un grupo reducido de alumnos, enseñando filosofía del lenguaje y más tarde arte
dramático, cine y teoría de la comunicación en escuelas técnicas superiores y en la
Universidad de Sâo Paulo. Fue profesor visitante en distintas universidades de Europa y
Estados Unidos. Llamado también por el gobierno brasileño a conformar el consejo de la Bienal
de Arte de Sao Paulo (1964). Partícipe de varias publicaciones en periódicos y revistas de todo
el orbe, libros en portugués, alemán y francés, han sido éstas quienes se han encargado en el
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último tiempo de difundir sus ideas más innovadora en torno a una teoría de los medios o
“comunicología” -como él la enseñase. Una teoría que se ocupa de la transmisión, el
almacenamiento y la re-producción de la información, las formas y códigos como esto se
sucede desde las cuevas hasta la tecnología actual de la información, haciendo suya también
la crisis o la última revolución cultural en la que se halla inmerso el hombre moderno, cercado
de una marea de indescifradas y fascinantes “imágenes técnicas” que no hacen sino
condicionar la experiencia, el sentir y el saber de la sociedad post-industrial o pos-histórica.
Donde pareciera no haber evento alguno allí donde falta la imagen que lo cubra, informe o
grabe.
“Por una filosofía de la fotografía” (1983) ha sido el texto clave que dio a conocer a Flusser en
Europa, un texto vertido a más de diez lenguas. Flusser presenta allí esta relación del hombre
con la imagen técnica, la relación dialéctica entre “aparato y funcionario”. Pone énfasis en la
fotografía como un minuto de cambio en la cultura, de cesura entre la vieja imagen tradicional y
la nueva imagen técnica. Un cambio de paradigma fundamental como lo fuera también el
tránsito de la cultura oral a la cultura escrita (E. Havelock, M. Mc-Luhan, W. Ong). Esa es la
tarea asignada hoy al pensamiento, y a ella dedicó Flusser su obra, situando de antemano la
razón última que dirige a la comunicación humana: “El objetivo de la comunicación humana es
hacernos olvidar el contexto de insignificación en el que estamos totalmente solos e
incomunicados, es decir, aquel mundo en el que nos sentamos condenados a la individualidad
y a morir: el mundo de la naturaleza.” Nuestro mundo vive desde y en ese mundo de las
imágenes técnicas y la escritura va perdiendo cada vez más en grosor y relevancia. El universo
de fotos, films, vídeos, pantallas de tv y terminales de computación recogen hoy la función
encargada otrora a los textos escritos, ellos han de ser los soportes futuros de las
informaciones más importantes para la vida. La memoria ortopédica del hombre. Sus
consecuencias son aún desconocidas. El hombre ha comenzado a experimentar, conocer y
valorar el mundo ya no como texto unidimensional, procesual e histórico sino en forma
bidimensional, como superficie, como contexto, como escena. Y no saber descifrarlo bien lo
hace presa fácil de ese ritual mágico de su fascinación inmediata. Y puesto que nuestra vida
depende, a diferencia del animal, mucho más de la información obtenida por el saber adquirido
en lugar del heredado genéticamente, la estructura del soporte de la información es crucial y
decisiva para nuestro modo de conocer, valorar y actuar, lo que ha de provocar una mutación
necesaria del pensar, un cambio radical de nuestro inmediato ser en el mundo. Tal es lo que el
checo ha llamado la “crisis actual de la cultura”. Vilém Flusser muere el 27 de noviembre de
1991 en un accidente de tránsito, cerca de la frontera checo-alemana. De sus textos, se han
publicado ya algunas obras escogidas en diez volúmenes: la Edition-Flusser, editada por
Andreas Müller-Pohle, en Göttingen: European Photography. Su legado, aún en plena revisión,
se halla ubicado en el Archivo-Flusser de la Academia de Arte para Medios, en la ciudad de
Colonia, Alemania.
El texto que sigue, y que hemos sacado de una recopilación hecha en los noventa en
Alemania, recoge la preocupación por ese cambio de paradigma desde lo textual a lo visual,
caracterizando precisamente a ese mundo que está desapareciendo y cómo es que ha de
mantenerse, si es que a futuro ha de seguir existiendo.
Breno Onetto (Dr. phil.)
Instituto de Filosofía y Estudios Educacionales
Universidad Austral de Chile
Bibliografía de Flusser en español:
-Una filosofía de la fotografía. Madrid: Editorial Síntesis, 2002
-Los gestos: fenomenología y comunicación. Trad. de Claudio Gancho. Herder-Barcelona 1994.
-Filosofía del diseño: la forma de las cosas. Traducción de Pablo Marinas. Prefacio de Gustavo
Bernardo. Madrid: Editorial Síntesis, 2002.
-Vilém Flusser, Apariencia digital. En: Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas
tecnologías. Gerardo Yoel (compilador). Editorial Manantial, Buenos Aires 2004.
-¿Agrupacion o conexión? en: Gianetti, Claudia. Ars telemática: telecomunicación, Internet y
ciberespacio. Barcelona: L'Angelot, 1998, p.13-16. Traducción de Claudia Gianetti.
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La sociedad alfanumérica1 (Vilém Flusser)
El tema “leer” puede ser entendido en un sentido amplio y en un sentido estrecho. En un
sentido amplio significa el desciframiento de signos escritos, en general, y en un sentido
estrecho el desciframiento de las veintiséis letras de nuestro alfabeto. Aquí se trata de un
encuentro de la Academia Alemana de la Lengua y de la Poesía en cuyo centro está el hablar.
Nuestros alfabetos son códigos que tienen como propósito hacer visible el hablar: las letras son
dibujos cuyos tonos (sonidos) recodifican el lenguaje hablado hacia lo visual. Por consiguiente,
aquí se tendría que reflexionar el concepto “leer” en un sentido estrecho. Con esto, empero, no
daríamos cuenta precisamente de la actual situación de la cultura. Pues nuestra situación se
caracteriza en que aún no ha irrumpido en ella el hecho de hacerse conscientes de que las
letras están perdiendo su función. Existen actualmente métodos más funcionales para hacer
visible los sonidos hablados y, también, métodos que en general tornan superficial este hacer
visible.
La primera pregunta debería ser: ¿cómo fue que se introdujeron signos visuales para sonidos
hablados? En efecto, no es fácil darse cuenta, a primera vista, por qué uno no se conforma con
los signos, los que significan ellos mismos el pensamiento, esto es, con los “ideogramas”, en
lugar de tomar el largo desvío a través del pensamiento hablado, como es el caso con las
letras. Una posible respuesta a esta pregunta dirá que, nosotros, los hombres, tenemos la
misteriosa capacidad de traspasar a las generaciones venideras no sólo informaciones
heredadas sino que también informaciones adquiridas. Esta capacidad se halla en
contradicción con nuestra condición biológica (con las leyes de Mendel). Somos capaces de
cifrar las informaciones adquiridas en símbolos, de transferir estos símbolos al entorno y de
reclamarlos luego, otra vez, desde allí. En efecto, con el objetivo de superar este
condicionamiento biológico nos servimos de los órganos biológicos nuestros que nos han sido
dados, sobretodo de la extraordinaria y compleja boca y de las no menos complejas manos.
Este hecho, que nosotros seamos biológicamente capaces de sobrepasar nuestro
condicionamiento biológico, no contribuye a hacer menos misteriosa la cosa.
Desde que existen humanos (y por cierto mucho tiempo antes de la aparición de nuestro propio
tipo humano), se han empleado la boca y las manos para transmitir símbolos al entorno.
Gracias a la coordinación de la lengua, los dientes, los labios, el paladar y la caja toráxica, el
aire se ha trasformado en vibraciones y estas vibraciones se han convertido en fonemas para
significar informaciones adquiridas: se habló. Y gracias a la coordinación de ambas manos y de
sus dedos, los objetos duros fueron transformados (“informados”) (sobre todo piedras, huesos y
maderas) para significar las informaciones adquiridas. Las informaciones transmitidas por el
aire pueden denominarse “cultura oral” y las transmitidas por los objetos duros “cultura
material”. Se trata de dos soportes diferentes de la memoria. El aire tiene la ventaja de no
ofrecer resistencia alguna a la impresión de las informaciones, pero para esto la desventaja de
estar abierto a los ruidos, y debido a éstos perder rápidamente las informaciones impresas en
ellas. Los objetos duros tienen la ventaja de preservar las informaciones por largo tiempo, para
ello la desventaja de ofrecer resistencia a lo impreso y a través de esto distorsionar las
informaciones. La cultura oral es más articulada que la material, pero es huidiza y la material es
más duradera que la oral, pero menos dúctil. El alfabeto fue inventado para vincular las
ventajas de ambas culturas y para minimizar sus respectivas desventajas. La biblioteca es un
soporte de la memoria, que es a lo menos igual de articulado que la cultura oral, e igual de
duradero que la material. No cabe duda que en la actualidad disponemos de apoyos de
memoria que son más ampliamente articulados y duraderos que las bibliotecas.
La mayor parte de las informaciones que fuera recogida en la cultura oral la hemos ido
perdiendo. Las disciplinas que se ocupan con su investigación apenas alcanzan a llegar hasta
la edad del bronce y no tenemos ninguna idea de cómo hayan hablado nuestros antepasados
paleolíticos. Todas las lenguas que se hallan a nuestro alcance son códigos tardíos, complejos
y refinados (también, y sobretodo, las llamadas lenguas “primitivas”). Dicho groseramente
podemos distinguir tres estructuras fundamentales de códigos lingüísticos: las lenguas
1 El texto original en alemán es: “Alphanumerische Gesellschaft”, fechado en 1989, fue extraído
del libro de Vilém Flusser, Medienkultur. Frankfurt 1997; Cap. III, 41-60.
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aglutinantes, las aislantes y las flexionadas. Como sea que fuera el aspecto que pudiese haber
tenido una lengua arcaica común y si es que en principio existió una tal, es algo que no lo
podemos saber. El alfabeto ha sido introducido en la región de las lenguas flexionadas y ha
sido hasta el día de hoy de incómodo uso para otros tipos de lenguaje. Las lenguas flexionadas
(esto es, las hamito-semíticas y las indo-europeas) forman enunciados (proposiciones,
“frases”), y por cierto, según el esquema “sujeto-predicado-objeto”, y para este fin utilizan
palabras que se han adecuado a la estructura de la frase (por ejemplo, allí donde se han
convertido en sustantivos o en verbos). Las palabras “se flexionan” para configurar
proposiciones. Las lenguas aglutinantes pegan las palabras, unas con otras, mediante prefijos,
infijos y sufijos, para formar conglomerados de significación. Las lenguas aislantes disponen
silabas (a menudo de a dos) en contextos y estos mosaicos portan el significado. Lo que
significa que las lenguas flexionadas cifran las informaciones en procesos, las aglutinantes en
figuras y las aislantes en escenas. Esta distinción es muy grosera porque las lenguas son
sistemas abiertos que interactúan. Existen también en la región de nuestro tipo lingüístico
tendencias aglutinantes y aislantes (por ejemplo, de un lado, “sociedad viajera de vapores del
Danubio” “Donaudampfschiffahrtsgesellschaft” y, del otro, “put”, “get” o “let”) y no obstante, el
carácter discursivo y fundamentalmente procesual de nuestro tipo lingüístico es decisivo para la
invención del alfabeto: debe acentuar y disciplinar este carácter.
Las letras no sólo tornan visibles los fonemas, sino que los ordenan también en filas (líneas).
La mano que escribe tiene que estirarse a lo largo de las líneas y el ojo lector ha de seguirlas.
El modelo para esto es el surco: la mano que escribe graba el surco y siembra la semilla, y el
ojo lector selecciona el grano maduro. De allí que “escribir” (scribere, graphein) diga
originariamente “rasgar, grabar” y “leer” (legere, legein) sea originariamente “seleccionar”. Lo
que significa que tanto el pensamiento escrito como el leído están obligados a avanzar de un
modo procesual y lineal. Este ordenamiento lineal ha sido formulado siempre de una manera
precisa, sigue siempre reglas mucho más elaboradas. Si bien estas reglas están
extraordinariamente ramificadas pueden ser concebidas bajo el nombre colectivo de ortografía,
dentro de la cual han de ser incluidas la gramática, la lógica y la consistencia del discurso. De
allí que pueda decirse que, el alfabeto fue introducido para disciplinar el pensamiento procesual
y para poder hablar, en verdad, recién “correctamente”. De hecho, las lenguas flexionadas
pueden desarrollar las posibilidades que se han puesto en ellas, primeramente, como lenguas
escritas.
Esta es una explicación bien radical de la invención del alfabeto. Dice que: el alfabeto ha
dispuesto el largo desvío que va desde el pensar hasta la escritura a través del lenguaje,
forzando al pensamiento a transformarse en un discurso procesual, progresivo y disciplinado.
Actualizando la tendencia contenida en las lenguas flexionadas solamente como ocasión para
una conciencia histórica. Es gracias a la invención del alfabeto que la historia en sentido propio
se hace recién posible y, en efecto, no porque el alfabeto fije los sucesos, sino porque de antes
no era posible pensar ningún suceso sino sólo acontecimientos. En virtud de esta explicación
solo aquellos que son capaces de dominar el alfabeto disponen de una conciencia histórica.
Esto es radical, pues esta interpretación no solamente priva de conciencia histórica a los
analfabetos, sino a todas aquellas culturas no alfabetizadas. En lugar de esto, a aquellos se les
permite otros modos de conciencia para nosotros inadmisibles. Desde esta interpretación
radical del alfabeto han de partir las siguientes reflexiones, si es que ha de ponerse de relieve,
también, que estemos a punto de abandonar la conciencia histórica (digamos, la lectura, en el
sentido estricto de esta palabra).
Al inicio de la historia y en el transcurso de gran parte de una sección de ella, el alfabeto estuvo
reservado para una elite. Configuró un código secreto y sólo aquellos que estuviesen iniciados
en él disponían de una conciencia histórica. La mayor parte de la sociedad siguió orientándose,
en adelante, en el mundo, mediante objetos duros, sobretodo, mediante imágenes y gracias al
lenguaje hablado. Lo que significa que, gran parte de la sociedad vivía en una conciencia
mítica y mágica. Sería un error suponer que la historia haya sido una materia exclusiva de la
elite y que a gran parte de la sociedad le haya quedado desapercibida. Hubo ciertamente entre
la elite y la masa (entre los textos elitistas y las imágenes y leyendas populares) un feedback
muy activo, gracias al cual el pensamiento histórico se cargaba siempre nuevamente con
elementos míticos y mágicos, y el pensamiento mítico mágico siempre se fue convirtiendo en
histórico. En este feedback, en esta “dialéctica interna” de la sociedad, uno puede reconocer
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justamente la dinámica que impulsa a la historia. Mientras los textos explicaban
progresivamente las imágenes (las recodificaban en líneas alfabéticas), las imágenes iban
invadiendo una y otra vez los textos que ellas “explicaban”, para “ilustrarlos”. De ese modo, el
pensamiento conceptual alfabético se fue haciendo siempre más imaginativo y el de imágenes
siempre más conceptual. Esto puede reconocerse claramente, y en particular, a fines de esta
sección de la historia, esto es, en la Edad Media: la elite alfabetizada (la iglesia) se orientó
efectivamente por medio de textos lineales (sobre todo de la Biblia y de Aristóteles) y por esto
pensó históricamente (en el sentido de una historia sagrada), pero las imágenes y los mitos
arremetían constantemente en su conciencia y tenían que ser incorporados en un
pensamiento textual (por ejemplo: como iluminaciones, capiteles o vitrales). Y la masa de los
analfabetos se orientó, por cierto, por medio de imágenes, mitos y rituales mágicos (digamos
fiestas y bailes), pero la historia sagrada caló cada vez más hondo en su conciencia, de
manera que las imágenes, los mitos y las fiestas se hicieron cada vez más históricas,
conceptuales y “cristianas”.
Sin embargo, el alfabeto no es ningún código “puro” sino que lleva siempre con él ideogramas.
El pensamiento de los escribientes, de los literatti (hoy día diríamos: de los intelectuales) no es
únicamente procesual histórico, sino también calculador, formal, y esta contradicción interna en
la conciencia de la elite no ha sido, en efecto, jamás, superada. Dicho en otras palabras:
nuestra sociedad no ha sido codificada puramente de forma alfabética sino alfanuméricamente.
Los primeros trozos de escritura que nos han sido conservados (tablillas de barro) muestran
formas que representan pensamientos y no sonidos. Lo importante es el tipo de estos
pensamientos: se trata de cuantificaciones. Por ello tomemos un ejemplo particularmente
típico: cuando se hubo realizado casi el tránsito del paleolítico al neolítico, o sea de la vida
cazadora y recolectora a la de plantadores y criadores, y la gente se hubo asentado en las
orillas de los ríos, surgió el problema de regular el curso de los ríos para evitar las inundaciones
de los campos, pero también para canalizar el riego de las plantas. Dicho brevemente, el
problema de la canalización fue de relevancia vital. Se demostró que no era factible hurgar en
el barro sin un plan (o dejar que los esclavos lo hiciesen). Era mucho más pertinente subirse a
una colina (como subirse arriba del montón de basura de la cocina) y observar desde allí la
situación. Desde este elevado punto de observación se trazaron proyectos para futuras
instalaciones de riego. En estos proyectos se trata de figuras que han sido dibujadas sobre
ladrillos de barro. No eran réplicas de fenómenos ya vistos, como era el caso de todas las
imágenes anteriores. Eran imágenes de conceptos (ideogramas), y los conceptos aludían a
fenómenos “posibles”, a fenómenos aún no realizados (canales por excavar). Las personas que
habían inscrito estos proyectos en el barro, estos primeros geómetras, pensaron formalmente,
formularon pensamientos: fueron los primeros intelectuales. Y puesto que ellos prescribieron a
la sociedad la conducta (ofreciendo modelos para la construcción de canales), representan la
primera forma de un gobierno “racional”. Este pensamiento formal codificado en figuras como
rectas, círculos y triángulos anduvo siempre mano a mano con el pensamiento codificado en
forma de procesos y discursivo de la elite alfabetizada. En el código alfabético se encontraron
siempre signos de escritura, los que articulaban esta forma cuantificadora de pensar. En un
sentido amplio podríamos llamar a estos ideogramas “números”, porque aluden a conceptos
mediante los cuales pueden medirse fenómenos; por eso es que puede hablarse de un código
alfanumérico.
Si bien con la invención del alfabeto se dio vida a la conciencia histórica y aunque esta
conciencia se confrontase con aquella conciencia mítico mágica que la precedió, ella no llegó
nunca a ser una conciencia puramente procesual. Siempre tuvo elementos formales y
matemáticos en ella, lo que se muestra en que la escritura alfabética siempre tenía que incluir
también números. Solo que ahora el pensamiento procesual y el formal no llegan a unirse más,
de un modo estructural, uno con otro. Como es de observarse en la lectura de los textos
alfanuméricos: en la lectura literal los ojos van siguiendo a la línea, en cambio, en la lectura de
figuras geometrías o aritméticas los ojos se mueven de un modo circular. Las figuras
geométricas y los algoritmos configuran islas en las corrientes de las letras, son interrupciones
del discurso. Esta dialéctica interna en la conciencia de la elite alfabetizada se expresa muy
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tempranamente como en la disputa presocrática entre Heráclito y Parménides: para el uno todo
fluye y para el otro el ser es inmóvil.
Con la invención de la imprenta el alfabeto se difundió entre los ciudadanos y, algo más tarde,
con la introducción de la enseñanza obligatoria, el alfabeto se transformó en un código de
común disponibilidad, presente por doquier en la sociedad. Hoy en día estamos ahogados en
una marea aún creciente de cosas escritas impresas de una forma cada vez más barata y
despreciable. La conciencia histórica ha devenido un bien común devaluado en un cierto
sentido por la inflación, cualquiera puede leer letras. De todos modos, con ello, no se ha
logrado sacar del mundo la conciencia mítica mágica, sino que solamente se le ha reprimido y
amenaza siempre con irrumpir de un modo desenfrenado. El pasado más reciente lo
demuestra. No obstante, con esta democratización algo ambivalente de la capacidad de lectura
se ha puesto en marcha un cambio en la conciencia (y en la estructura de la sociedad) que es
mucho más interesante.
El Renacimiento puede ser considerado como una revolución de los habitantes de la ciudad (de
los artesanos y los comerciantes) frente a la elite alfabetizadora (frente al obispo). Uno podría
intentar explicar esta revolución desde el mercado. Antes salía el obispo todas las mañanas de
la catedral a la plaza del mercado, para criticar las mercancías allí expuestas mediante textos
(como la Biblia) y para establecer su “correcto” valor de cambio (praecium iustum). Después el
mercado se hizo “libre”, lo que significa que los valores de cambio se regulan desde sí, de un
modo cibernéticamente, por ejemplo, según la oferta y la demanda. Desde el punto de vista del
obispo los objetos artesanales que habían sido puestos en el mercado como los zapatos o las
vasijas, eran más o menos copias perfectas de las ideas eternamente invariables (algo así
como el ideal de zapato y el de vasija), y su valor era el grado de perfección que alcanzasen
estas copias. No obstante, desde el punto de vista del artesano estas artesanías fueron
configuradas según las ideas del productor y estas formas podían ser mejoradas. De allí que
los artesanos negasen la autoridad del obispo (y con ello de la iglesia en general), para criticar
los productos que habían sido puestos en el mercado. Este distingo en la actitud ante las ideas
(las formas) es la verdadera raíz de la Época Moderna, la modernidad.
Para la conciencia escritural, tanto para la clásica como para la cristiana, se cierra sobre
nosotros un texto trascendente que podemos leer, y conforme al cual nos hemos de conducir.
En este texto se han conservado inmodificadas todas las informaciones (formas, ideas), y
podemos gracias a la teoría, y/o a la creencia, contemplar este texto leyéndolo. (Esto es aún
más claro en el Islam: lo escrito, maqtup puede ser leído y el Corán es la llave para descifrar el
texto, el destino.) Sin embargo, para los artesanos revolucionarios las informaciones se
configuran en el transcurso generalmente de la praxis: el trabajo es la fuente de todos los
conocimientos, vivencias y valores. El cómo deba ser una vasija no es algo que deba ser leído
en cualquier parte, sino que viene a resultar recién cuando se toma la arcilla en la mano y se la
trabaja. Y mientras más vasijas se hagan a lo largo del tiempo, tanto mucho mejor se podrá
establecer como ellas deban de ser. Las informaciones (formas, conocimiento, valores) no son
eternamente invariables, sino que son progresivamente mejorables: ellas son modelos.
Para los escribientes la teoría es una lectura contemplativa de formas invariables. Ella se ha
convertido ahora en una actividad: tiene modelos que proponerle a la praxis y estos modelos
son progresivamente mejorables por medio de la praxis. Con ello entra la teoría en una doble
contradicción: por un lado ha de ser puesta en observación -ella ha de ver lo que pasa en el
taller; y por otro lado, ella ha de ponerse ante el experimento –ella ha de ver lo que sucede en
el taller cuando se emplean allí los modelos propuestos. Esta contradicción entre la teoría y la
observación por un lado, la teoría y el experimento por el otro, conducen a la ciencia moderna,
a la técnica moderna, a la revolución industrial y al mundo en el que actualmente vivimos.
Los teóricos que se instalan en adelante en el taller y en la industria tienen modelos que
entregar para la praxis. Tienen que proponer formas para el tratamiento de los objetos. El
conjunto de los objetos puede ser llamado “naturaleza” de modo tal que se pueda esperar de
los teóricos instalados ante todo ciencia natural. Ante todo se establece que la naturaleza no es
fácilmente describible, pero que ella es muy calculable; que los números son para ella más
adecuados que las letras; que el texto de la naturaleza –si se quisiera ver a la naturaleza de la
traducción efectivamente como un texto- no parece estar escrito en letras, sino en números. De
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allí que los teóricos (y más tarde, en general, los intelectuales) han de abandonar la escritura y
lectura de letras a favor de la escritura y lectura de números. Y por tanto, mientras que la
sociedad en su totalidad lee cada vez más letras, los intelectuales se concentran sobre
números y se transforman a partir de esto (por así decir, por detrás) nuevamente en una elite
dominante en posesión de un código secreto, por ejemplo, del código digital. O dicho de otro
modo: mientras la sociedad en su totalidad se torna cada vez más consciente históricamente,
la elite abandona este nivel de conciencia y comienza a pensar formalmente.
Ya en los comienzos del Renacimiento (ya con Nicolás de Cusa) se distinguen las ventajas del
pensamiento matemático en comparación con el pensamiento histórico. Pero la problemática
de éste pensamiento viene a ser atrapada recién en forma efectiva con Descartes. Esto lo
podemos sintetizar brevemente de la siguiente manera: el pensamiento de números es más
claro y distinto que el pensamiento de letras, porque las letras se funden unas con otras,
mientras que el número se separa de cada otro mediante un intervalo claro y distinto. De allí
que la cosa que piensa (res cogitans) clara y distinta sea una cosa aritmética. Frente a esto, la
naturaleza como contexto de objetos es una cosa que se extiende (res extensa) sin intervalos.
Si coloco la cosa pensante en la cosa extensa (adaequatio intellectus ad rem) corro el peligro
así de que la cosa extensa se me escape por los espacios de la pensante. No obstante, esto
puede ser remediado: yo puedo fichar cada punto de la cosa extensa con números. La
geometría analítica es una recodificación disciplinada de la geometría en aritmética, la que
permite manejar y conocer la naturaleza. Con todo, con posterioridad ha quedado establecido
que con ello los intervalos entre los números no han podido ser eliminados: los puntos que no
han sido fichados se escapan de todos modos y no llegan a ser concebidos. De allí que
Newton y Leibniz zurcen los intervalos (o integran las diferenciales) mediante números de un
orden más elevado. Gracias a estas ecuaciones diferenciales pueden ser atrapados ahora, en
principio, todos los puntos del mundo, lo que significa que todos los procesos pueden ser
expresados en formulas. El pensamiento histórico procesual es sometido al calculador formal, a
costa de un código numérico que la sociedad en su totalidad no puede leer y que por ello
mismo ha de seguir ciegamente como una vez lo hicieran los analfabetos con los textos de los
literatti. Los números que se han emancipado de las letras son ordenados en un código cada
vez más refinado y de reglas que se perfeccionan constantemente, y estos códigos son
ilegibles para la sociedad.
Al comienzo de nuestro siglo daba la impresión de que estábamos al borde de la certeza y del
dominio absoluto de las ciencias. Todo podía ser formulado (reconocido) por ecuaciones
diferenciales y las ecuaciones podían ser empleadas como modelos de trabajo (todo era
factible). Esta es la verdadera razón para el optimismo cultural de nuestros padres. No
obstante, para emplear ecuaciones diferenciales éstas han de codificarse nuevamente
(rückkodieren) a números básicos (a números “naturales”), se las tiene que numerar. Lo que
desde un punto de vista teórico, obviamente, es posible. Pero se ha comprobado que con
ecuaciones complejas esto puede tardar mucho (más allá de una vida humana) y en
ecuaciones aún más complejas sería más larga que la duración prevista para el universo.
Puesto que la mayoría de las ecuaciones interesantes son muy complejas, se ha comprobado
que ellas no son de ninguna utilidad en la práctica. Existen todavía problemas insolubles. Esa
es la razón verdadera de nuestro pesimismo cultural.
Con el fin de acelerar el cálculo de las ecuaciones diferenciales fueron inventados los
computadores. Con ello, en efecto, se ha logrado atender a una serie completa de problemas
anteriormente insolubles (la competencia del hacer ha aumentado con eso notoriamente), pero
los problemas fundamentales en adelante son demasiado complejos como para poder
resolverlos mediante la velocidad del computador. Por otro lado, en relación con los
computadores se han producido hechos completamente inesperados, de cuyo control todavía
nos hallamos bastante alejados.
En principio se ha mostrado que con la velocidad de cálculo alcanzada con los computadores
todos los métodos de cálculo elegante elaborados en el transcurso de la Época Moderna se
han vuelto superficiales. Basta con que se opere de manera bien primitiva con dos números
básicos (1 y 0). Basta con “digitalizar”. El nivel de conciencia matemático calculador se hizo
mecanizable y con ello transferible del hombre a las máquinas. De ahí en adelante, nosotros no
tenemos que escribir ni números ni leerlos, pues esto se ha transformado en una actividad
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indigna humanamente hablando. Por el contrario, es nuestra tarea manipular la estructura del
universo numérico (programar las máquinas para el cálculo). Este paso atrás que va desde el
numerar y de antes hacia el análisis y la síntesis de estructuras, abre un plano para el
pensamiento formal que es francamente vertiginoso. Un pensamiento de ese tipo tiene que
elaborar códigos para articularse. Este código exige una iniciación prolongada y los iniciados
en ello configuran una elite social. Ciertamente podemos observar como los niños trepan
lúdicamente este nuevo nivel de conciencia y se sientan fascinados frente a sus computadores,
no obstante, tengamos la sensación que estos niños son dirigidos por programas de los que no
tienen ninguna idea. El concepto de la “caja negra” (de un instrumento ciertamente útil en
general, pero no por ello transparente) comienza crecientemente a aumentar en significado.
En segundo lugar, se ha comprobado que los computadores no sólo calculan, sino que
sorprendentemente también computan. Ellos desarman los algoritmos no solamente en
números (en bits en forma de puntos), sino que reúnen también estos bits en figuras, por
ejemplo, en líneas, en superficies (en el futuro, también, en cuerpos y en cuerpos que se
mueven), pero también en tonos. Estas figuras pueden ser combinadas una con otras, por
ejemplo, conformando cuerpos en movimiento con colores y sonidos; mundos totalmente
alternativos se han hecho computables a partir de los números. Estos mundos vivenciables
(estéticos) le deben su posible fabricación al pensamiento formal matemático. Lo que tiene
como consecuencia que, no solamente los teóricos científicos y sus técnicos que aplican sus
teorías tienen que aprender el código de este nuevo nivel de conciencia, sino en general todos
los intelectuales (y sobre todo los artistas), si es que quieren tomar parte en la empresa cultural
del futuro. Quien no pueda leer los nuevos códigos es un analfabeto a lo menos en un sentido
radical como lo fueran aquellos no documentados en la escritura en el pasado.
Lo decisivo para nuestro tema en estas reflexiones es que los nuevos códigos computacionales
son “ideográficos”, por lo tanto, ellos han roto el nexo entre pensamiento y lenguaje. La nueva
elite piensa en números, en formas, en colores, en tonos, y cada vez menos en palabras. Las
reglas de su pensamiento son matemática, cromática, musical, y cada vez menos “lógica”. Es
un pensamiento cada vez menos discursivo y cada vez más sintético, estructural. Tras el
abandono del alfabeto los números no solamente dejaron “atrás” el pensamiento histórico, sino
que han desarrollado un concepto del tiempo completamente no histórico (como se expresa
matemáticamente quizá en la segunda ley de termodinámica). El pensamiento causal histórico
es apartado como un pensamiento estadístico calculador. El pensamiento elitista se ha
emancipado de la estructura discursiva de nuestro lenguaje y conoce, vivencia y valora el
mundo y a sí mismo no más como procesos, sino como computaciones, algo así como
sinuosidades de campos de relación. La lectura de letras va ha ser considerada en el futuro
como un síntoma de mentalidad atrasada como por ejemplo, el pensamiento mítico mágico en
la Época Moderna.
Desde ésta perspectiva la situación actual podría quizá de la siguiente manera: una elite, cuya
tendencia hermética es reforzada continuamente, proyecta modelos de conocimiento, de
vivencia y de comportamiento con ayuda de las así llamadas “inteligencias artificiales”, las
cuales son programadas por esta elite, y la sociedad se guía por estos modelos ilegibles para
ella, pero acatables. Y puesto que los modelos no son transparentes (“caja negra”) para la
sociedad, ella no es ni siquiera una vez del todo consciente de ser manipulada de esa manera.
En el así llamado “mundo desarrollado” la sociedad es capaz de leer letras de disponer de una
conciencia histórica, pero esto es una desventaja para ella: ella intenta analizar su propia
situación según criterios históricos, sin embargo, estos no son los más adecuados para su
situación. En cambio, en los así llamados países en desarrollo, la sociedad, en general, esta
recién intentando entrar en la historia (aprender a leer, aprender a manipular letras), y respecto
del análisis ofrecido hasta ahora esto vendría a ser directamente cómico, sino fuera tan trágico.
Dicho brevemente el hablar de lenguajes y la recodificación de lenguajes a letras ha llegado al
punto de hacerse superficial (e incluso contra productiva).
Con esta afirmación algo apocalíptica la reflexión se traslada a la consideración de nuestras
lenguas y de los textos que ellas ponen de manifiesto. La afirmación apocalíptica dice que
nosotros habríamos llegado a la situación de abandonar nuestros lenguajes y literaturas
(entendidas como conglomerados de letras), o a lo menos a ser presa de un embrutecimiento
banalizante. Esta afirmación no es aceptable de esa manera, y ciertamente ya no lo es porque
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nosotros con nuestras lenguas y nuestras literaturas habríamos abandonado uno de los más
preciados de nuestros bienes que nos fuera legado por nuestros antepasados. Por ello queda
claro cual ha de ser la función de una Academia Alemana de la Lengua y la Poesía: cuidar y
multiplicar este patrimonio del ámbito de la lengua alemana a pesar de la tendencia general.
El hecho que se haya hablado desde siempre no es motivo suficiente para suponer que en el
futuro también se seguirá hablando. Por ejemplo, por mucho tiempo se ha cazado renos y esta
moda ya no existe más. Además este no sería ningún argumento para un compromiso de esta
academia: como si ella fuese equivalente a una academia de talladores de huesos de oso. Al
contrario, es justamente en el hecho del abandono del lenguaje y de la escritura alfabética, en
el ámbito de lo pensable, donde reside el argumento decisivo del compromiso para esta
empresa académica.
Todos hemos aprendido un lenguaje en nuestra temprana niñez (la así llamada lengua
materna). Estamos preprogramados biológicamente para el hablar, pero no para hablar un
lenguaje especifico. Con el aprendizaje de una lengua se incorpora sobre nuestro
condicionamiento biológico uno cultural. Este es un proceso ambivalente, por el solo hecho que
nos saca de nuestro significado biológico, pero también nos separa de gran parte de la
humanidad que habla distinto y, por cierto, nos separa de un modo más fuerte a como lo hacen
todos los otros restantes códigos culturales (que el dibujar, el cantar o el calcular). A pesar de
esta violenta desventaja del hablar, de la que nosotros debiéramos ser siempre conscientes, el
lenguaje nos sitúa en una, para nosotros, incalculable corriente de informaciones adquiridas –
de conocimientos, vivencias y valores, que han sido adquiridos por innumerables generaciones
y que se han confiado al lenguaje, y esto no solo en aquello que el lenguaje dice, sino también
en el cómo expresa esto. Incluso la estructura de nuestro lenguaje es un almacén de una
experiencia arcaica siempre renovadora. Si se observan los lenguajes desde este punto de
vista, entonces se reconoce en ellos un triunfo de la voluntad humana, de querer otorgarle un
sentido al mundo y a la vida en él contenida.
Algo más tarde (quizá en el sexto año de vida) aprendemos a leer y a escribir. Se ha
comprobado también que esta actividad, que en apariencia es totalmente cultural, se haya
también de alguna manera preprogramada en el cerebro, quizá fue programada allí de parte la
cultura. Se trata en este aprendizaje no solamente de poner de manifiesto el hablar, sino
también de lograr una mirada profunda en él. Con el leer y el escribir tomamos distancia del
lenguaje: este ya no es más un medio, a través del cual nosotros expresamos algo, sino que él
se convierte en un objeto sobre el cual nosotros imprimimos letras. Esta distancia del lenguaje
gracias a la cual él se convierte en un objeto, caracteriza el escribir.
Con el escribir se trata de un gesto lleno de contradicciones. Por un lado, éste siente al
lenguaje como empuja desde su mismo interior, reclamando por ser escrito. Y por otro lado,
recoge él el lenguaje de los otros: quien escribe no solamente se articula a sí mismo, sino que
también está en diálogo con los demás. El escribiente intenta presionar sobre las letras
buscando corresponder con las reglas de la escritura frente al lenguaje, que se le resiste. La
explicación para esta maliciosa resistencia del lenguaje frente al escribiente es el hecho de que
las letras y las reglas de la escritura del lenguaje hablado no se corresponden del todo. Las
letras no son signos para los sonidos hablados espontáneamente, sino para los sonidos
emitidos por convención, y las reglas de la escritura no son las reglas del hablar, sino que ellas
han sido derivadas y perfeccionadas a partir de estas reglas. No se escribe en lenguaje
hablado, sino un lenguaje que ha sido “bien temperado” propiamente para este escribir. Con la
lucha del lenguaje en contra del escribiente se distorsiona el lenguaje y se retuerce, y se
adentran en ello, desde entonces hasta ahora, unas invisibles posibilidades lingüísticas. La
escritura realiza estas virtualidades latentes.
En este punto sería conveniente decir unas palabras respecto del tema del “arte poético”
(Dichtung). El “arte poético” es comprendido a menudo en el sentido del concepto griego de
“poesía”. Poesía (poiesis) alude a la producción de algo nuevo. No está ligada al hablar. En
este sentido las computaciones actuales son extraordinariamente poéticas: los mundos
alternativos y computados pueden ser vistos directamente como ejemplos de una poiesis que
nunca estuvo allí con anterioridad; recién cuando uno se libera del lenguaje puede desplegarse
efectivamente la poesía en este sentido. La palabra “Dichtung” no es griega, sino latina: alude a
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dictum, lo dicho. “Dichtung” significa: algo que antes no había sido dicho hacerlo decible, llevar
a la realidad efectiva una posibilidad lingüística. Con el escribir ha quedado comprobado cómo
muchas e innumerables posibilidades se encuentran latentes en los lenguajes y cómo los
escribientes pueden realizar estas posibilidades; de qué manera el escribiente es capaz de
ampliar ilimitadamente el universo de lo decible y en ello de lo reconocible, vivenciable y
valorable; cuán creativo puede ser él en todos los niveles del lenguaje: desde lo fonético y
sintáctico, por sobre lo rítmico y lo semántico hasta el nivel del discurso. El arte poético no es
sólo localizable en textos así llamados específicos, sino por doquier en la literatura. El peculiar
frenesí con que puede ser sobrecogido el escribiente, caracteriza a toda escritura consciente y
presumiblemente, muy en particular, a la escritura de los textos filosóficos y científicos. Si
tuviésemos que abandonar la escritura de letras (y la ciencia ha llegado ya casi a ese punto),
entonces este peculiar frenesí se perdería a favor de la poesía computarizada.
Con la lectura de textos se nos exhorta a un movimiento doble: en primer término, tenemos que
seguir las líneas para en el punto final recibir la información dirigida hacia nosotros se traslada,
depositarla en nuestra memoria y allí procesarla. Y luego, tenemos que recorrer en el sentido
contrario las líneas, para captar la dinámica detrás de la información (la intención del
escribiente) y entrar con ella en un diálogo. En la actualidad, es muy raro que se lea usando
este método; el texto se recorre solamente por encima. Esta es la razón de la desesperación
del escribiente y el argumento para el abandono del escribir y del leer. Es una consecuencia de
la inflación del texto. Es digno de hacer notar que ni algoritmos, ni programas computacionales
pueden ser leídos por encima de este modo irresponsable.
No obstante, sigue habiendo personas que eventualmente son capaces de leer correctamente
los textos de letras. (Por lo demás es una de las tareas de la academia exigir una lectura tal). El
primer movimiento, el recorrer las líneas hasta el punto final y pasar más allá hacia la reflexión,
muestra el carácter diacrónico lineal del discurso de tales informaciones. A diferencia de los
algoritmos y de las imágenes no se trata de informaciones, que antes fueron recibidas y luego
deben ser analizadas para poder ser recibidas al fin. La lectura de letras demanda un esfuerzo
más grande que la lectura de ideogramas, es más incomoda. Por lo mismo, hace imposible una
recepción no crítica de las informaciones. El seguimiento de las líneas es una gimnasia crítica
del pensamiento. Sobre ello reposa el temor de un crítico cultural de que con la lectura de
letras se vaya a perder también nuestra capacidad crítica.
El segundo movimiento, en sentido contrario, es de lejos mucho más esforzado y, por lo
mismo, actualmente aún mas escaso que el primero. Se trata del intento de ir pasando a través
del texto (y quizá también entre las líneas) hasta el escribiente, y pasando a través de él llegar
hasta su trasfondo. Una larga serie de disciplinas (como la filología, la crítica de textos, la
psicología, la sociología) sigue empeñada en configurar metódicamente esta segunda vía de
lectura. Es importante hacer notar que, tales disciplinas no pueden ser empleadas con
informaciones computarizadas, digamos, con imágenes sintéticas de computador o con
algoritmos programadores. Las que ya son, en su fabricación, informaciones que han sido
analizadas a fondo, y no tiene sentido querer reanalizarlas. Un análisis psicológico de la
imagen de un computador es un mal entendido historicista. A eso es a lo que se refiere
Wittgenstein con la afirmación de que es un sin sentido preguntar por el motivo del enunciado
“uno más uno es dos”. Con el abandono de la lectura de letras se ha ido perdiendo una
dimensión completa de los así llamados “análisis fundamentadores”. A diferencia de los textos
alfabéticos los nuevos medios son totalmente superficiales (por entero, sin trasfondo), son
fácilmente captables, pero para ello intransparentes para quienes no puedan leer sus códigos.
Con esto, hemos introducido algunos argumentos a favor de la preservación de las letras. Pero
son insuficientes; pues se podría replicar a la lectura de las letras, que es un método
absolutamente superado de fijación de lo hablado, con cuya tarea el hablar de ninguna manera
se va perdiendo, sino que recién se despliega correctamente. Los argumentos que esgrimidos
a favor de la preservación de las letras son básicamente argumentos a favor del resguardo y
multiplicación del lenguaje y la poesía – como si las letras fueran el único método para ello (o,
por lo menos, el mejor). Pero esto no es cierto, los discos y las grabaciones pueden retener
mejor los lenguajes que las letras. Las letras resguardan sólo algunos pocos parámetros del
hablar y pierden muchos otros (como todos los parámetros de voz), que los discos y
grabaciones pueden resguardar fielmente tanto como lo literal. Además los soportes de
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memoria audiovisual (como films o video casettes) no solo pueden guardar el lenguaje de los
hablantes, sino también sus gestos lingüísticos, que no son ajenos al significado de lo dicho.
Estos son fuertes contra argumentos, pero tampoco hay que entregarse a ellos. En efecto, de
las letras, tal como fueron puestas en el teclado de las máquinas de escribir (y también de los
progresivos Word processors), emana una peculiar fascinación. Las letras corresponden a uno
de los más antiguos culturemas que hemos conservado. Aunque se hayan ramificado en los
últimos tres a cinco siglos en distintos alfabetos, aún es posible divisar en ellos su forma
originaria. La A muestra todavía los cuernos del toro siríaco, la B muestra todavía las cúpulas
de las casas semíticas, la C (G) muestra todavía la joroba del camello en el desierto de Oriente
próximo. En el trato con las letras aún nos encontramos ligados con el origen de nuestra
cultura, incluso si es que estas letras aparecen en la pantalla del computador. La pérdida de la
lectura de letras sería un quiebre en la tradición, cuya radicalidad no somos siquiera capaces
de concebir, nuestra cultura se habría transformado literalmente en otra (esto es, en una
iletrada). El contra argumento ante el contra argumento dice, según esto: puede ser que la
lectura de letras se haya tornado innecesaria para la conciencia actual y que sea innecesario
asimismo para un pensamiento lingüístico orientado en oposición a esta nueva conciencia.
Pero esto dice únicamente que, la lectura de letras se ha hecho un lujo que sólo algunos
podrán darse (una elite venidera de literatti). Y nosotros, los que estamos aquí reunidos, somos
capaces de darnos ese lujo no porque seamos “reaccionarios” que no aceptamos las nuevas
técnicas, al contrario: nosotros nos damos el lujo de leer letras, precisamente, porque las
nuevas técnicas lo hacen innecesario. Pues las nuevas técnicas transforman la lectura de letra
en aquella actividad que ella era originariamente: una empresa cómoda, contemplativa y
elitista. Leemos letras no porque sea algo de utilidad, sino al revés, para escaparnos del
negocio utilitario. Y esto es lo que dice también originariamente la palabra “academia”: un lugar
para la inspección. Gracias a las nuevas técnicas comienza nuevamente a academizarse la
lectura literal.
Traducción de Breno Onetto,
Universidad Austral de Chile
Valdivia, octubre 2004.
http://www.humanidades.uach.cl/articulos/onetto5.pdf
viernes, 9 de julio de 2010
jueves, 8 de julio de 2010
El destino de la humanidad, depende del diseño
Utilizado habitualmente en el contexto de las artes, ingeniería, arquitectura y otras disciplinas creativas, diseño se define como el proceso previo de configuración mental, "pre-figuración", en la búsqueda de una solución en cualquier campo.
Etimológicamente derivado del término italiano disegno dibujo, designio, signare, signado "lo por venir", el porvenir visión representada gráficamente del futuro, lo hecho es la obra, lo por hacer es el proyecto, el acto de diseñar como prefiguración es el proceso previo en la búsqueda de una solución o conjunto de las mismas. Plasmar el pensamiento de la solución mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas trazados en cualquiera de los soportes, durante o posteriores a un proceso de observación de alternativas o investigación.
El acto intuitivo de diseñar podría llamarse creatividad como acto de creación o innovación si el objeto no existe, o es una modificación de lo existente inspiración abstracción, síntesis, ordenación y transformación.
Referente al signo, significación, designar es diseñar el hecho estético de la solución encontrada. Es el resultado de la economía de recursos materiales, la forma y el significado implícito en la obra dada su ambigua apreciación no puede determinarse si un diseño es un proceso estético cuando lo accesorio o superfluo se antepone a la función o solución. El acto humano de diseñar no es un hecho artístico en sí mismo aunque puede valerse de los mismos procesos y los mismos medios de expresión, al diseñar un objeto, o signo de comunicación visual en función de la búsqueda de una aplicación práctica.
El verbo "diseñar" se refiere al proceso de creación y desarrollo para producir un nuevo objeto o medio de comunicación (objeto, proceso, servicio, conocimiento o entorno) para uso humano. El sustantivo "diseño" se refiere al plan final o proposición determinada fruto del proceso de diseñar (dibujo, proyecto, maqueta, plano o descripción técnica) o, más popularmente), al resultado de poner ese plan final en práctica (la imagen o el objeto producido).
Diseñar requiere principalmente consideraciones funcionales y estéticas. Esto necesita de numerosas fases de investigación, análisis, modelado, ajustes y adaptaciones previas a la producción definitiva del objeto. Además comprende multitud de disciplinas y oficios dependiendo del objeto a diseñar y de la participación en el proceso de una o varias personas.
Diseñar es una tarea compleja, dinámica e intrincada. Es la integración de requisitos técnicos, sociales y económicos, necesidades biológicas, con efectos psicológicos y materiales, forma, color, volumen y espacio, todo ello pensado e interrelacionado con el medio ambiente que rodea a la humanidad. De esto último se puede desprender la alta responsabilidad ética del diseño y los diseñadores a nivel mundial. Un buen punto de partida para entender éste fenómeno es revisar la Gestalt y como la teoría de sistemas aporta una visión amplia del tema.
Un filósofo contemporáneo, Vilém Flusser, propone, en su libro Filosofía del diseño, que el futuro (el destino de la humanidad) depende del diseño.
Contenido
* 1 Arte u oficio
* 2 El diseñador
* 3 Algunos puntos de vista
* 4 La banalización actual del diseño
* 5 Fases del proceso del diseño
* 6 Teóricos del diseño
* 7 Véase también
* 8 Enlaces externos
Arte u oficio
Durante décadas los vínculos entre el diseño y los movimientos de vanguardia se convirtieron en el centro del debate entre investigadores y expertos y alejaron la mirada de otros aspectos más relevantes. El diseño guarda relación con la actividad artística en la medida que emplea un lenguaje similar, que utiliza una sintaxis prestada de las artes plásticas, pero es un fenómeno de naturaleza más compleja y enteramente vinculado a la actividad productiva y al comercio.
Como subrayaba Renato de Fusco, “a diferencia del arte y la arquitectura donde el protagonista son los artefactos, el proceso histórico del diseño no se basa sólo en los proyectistas, porque al menos un peso similar tienen los productores, los vendedores y el mismo público”.
Se suele confundir con frecuencia a los diseñadores y a los artistas, aunque únicamente tienen en común la creatividad. El diseñador proyecta el diseño en función de un encargo, y ha de pensar tanto en el cliente como en el usuario final, justificando sus propuestas. A diferencia del artista que es más espontáneo y sus acciones pueden no estar justificadas.
El diseñador
Referente a la profesión (empírica) mediante la praxis profesional o académica de quién diseña, actúa y proyecta objetos funcionales, herramientas ergonómicas, mobiliario, accesorios útiles, vestimenta, espacios físicos o virtuales webs, multimedia, información, señales, mensajes no verbales sígnicos, simbólicos y sistemas, ordena elementos gráficos e imágenes, clasifica tipologías, crea o modifica tipografías. Su campo de actuación tiene relación con la industria, el comercio y todas las actividades culturales, su perfil y educación puede tener orientación técnica en la ingeniería de procesos industriales o constructivos (arquitectura de interiores), en relación con las disciplinas humanísticas en los campos de actuación de la comunicación audiovisual, las artes gráficas, la publicidad, el mercadeo (marketing) o la gestión de productos, el diseño de los mismos o sus contenedores (packaging) embalajes, etiquetas, envases y en las mismas empresas industriales o comerciales en departamentos de investigación y desarrollo de nuevos productos o comunicación corporativa con el diseñador. La mayor parte del dibujo técnico se realiza hoy con ordenadores o computadoras, ya que es más fácil modificar un dibujo sobre la pantalla que sobre el papel. Las computadoras también hacen más eficientes los procesos de diseño y fabricación. Por ejemplo, si las especificaciones de una pequeña pieza de una máquina se modifican en el ordenador, éste puede calcular cómo afectan los cambios al resto de la máquina antes de proceder a su fabricación.
Algunos puntos de vista
Las definiciones sobre diseño son tantas y tan variadas como las actividades que han dado pie a esta actividad.
Tomás Maldonado señalaba que “el diseño industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las prioridades formales de los objetos producidos industrialmente”. La forma tiene por misión, no sólo alcanzar un alto nivel estético, sino hacer evidentes determinadas significaciones y resolver problemas de carácter práctico relativos a la fabricación y el uso. Diseño es un proceso de adecuación formal, a veces no consciente, de los objetos.
Según Joseph Edward Shigley y Charles R. Mishke, en su obra Diseño en ingeniería mecánica (Mechanical Engineering Design), publicada en 1989, "diseño es formular un plan para satisfacer una necesidad humana".
Para el arquitecto Damiano Franco, el diseño se encuentra hasta en la parte más ínfima de la vida del ser humano. ¿Qué sería de la vida cotidiana sin un diseño apropiado para cada una de las cosas y objetos? Un caos...
A lo que refiere Mariano Maddio, diseñar es proyectar nuevas ideas desde nuestra propia mirada, en donde el diseño al igual que toda obra de arte es captada primeramente por nuestra vista y reflejada en nosotros mismos.
La necesidad particular que habrá de satisfacerse puede estar completamente bien definida desde el principio. Además es posible identificar los diferentes campos del diseño dependiendo de las necesidades que este cubre: vestuario, interiores de casa, carreteras, paisajes, edificios, barcos, sistemas de calefacción, máquinas, en ingeniería, etc.
También es bueno diferenciarlo de una supuesta raíz etimológica -diseno- ya que en el italiano actual esto sólo significa dibujo (de hecho para los italianos el diseño es "design" en inglés). Diseño es más que sólo dibujar y proyectar.
Gui Bonsiepe define al diseño como: "Hacer disponible un objeto para una acción eficaz."
Desde esta perspectiva, diseño puede conceptualizarse como un campo de conocimiento multidisciplinario, que implica su aplicación en distintas profesiones, que puede ser estudiado, aprendido y, en consecuencia, enseñado. Que está al nivel de la ciencia y la filosofía, dado que su objetivo está orientado a estructurar y configurar contenidos que permitan ser utilizados para ofrecer satisfacciones a necesidades específicas de los seres humanos.
El diseño también es una actividad técnica y creativa encaminada a idear un proyecto útil, funcional y estético que pueda llegar a producirse en serie como en el diseño industrial, el diseño gráfico o el diseño de joyas. A pesar de que el diseño de interiores no va dirigido a una producción en serie en su gran mayoría.
La banalización actual del diseño
El diseño hoy en día, es un término que en multitud de ocasiones se emplea erróneamente. Por un lado se debe a que es un término relativamente nuevo y por otro, y más importante, es la frivolidad con la que se trabajó en los años 80 en nombre del diseño, es decir la superficialidad y la falta de seriedad.
Es por ello que muchas veces la falta de información lleva al empleo del término “diseño” incorrectamente. Ejemplos como: “mucho diseño y poco contenido” son comunes incluso en prensa, televisión, discursos políticos, etc. Sin embargo, el buen diseño, se caracteriza por su buena usabilidad y no siempre por su originalidad o estética.
Según el pintor, fotógrafo y crítico de arte Moholy-Nagy (1895 – 1946), el diseño es la organización de materiales y procesos de la forma más productiva, en un sentido económico, con un equilibrado balance de todos los elementos necesarios para cumplir una función. No es una limpieza de la fachada, o una nueva apariencia externa; más bien es la esencia de productos e instituciones.
Fases del proceso del diseño
El proceso de diseñar, suele implicar las siguientes fases:
1. Observar y analizar el medio en el cual se desenvuelve el ser humano, descubriendo alguna necesidad.
2. Planear y proyectar proponiendo un modo de solucionar esta necesidad, por medio de planos y maquetas, tratando de descubrir la posibilidad y viabilidad de la(s) solución(es).
3. Construir y ejecutar llevando a la vida real la idea inicial, por medio de materiales y procesos productivos.
Estos tres actos, se van haciendo uno tras otro, y a veces continuamente. Algunos teóricos del diseño no ven una jerarquización tan clara, ya que estos actos aparecen una y otra vez en el proceso de diseño.
Hoy por hoy, y debido al mejoramiento del trabajo del diseñador (gracias a mejores procesos de producción y recursos informáticos), podemos destacar otro acto fundamental en el proceso:
4. Evaluar, ya que es necesario saber cuando el diseño está finalizado.
Diseñar como acto cultural implica conocer criterios de diseño como presentación, producción, significación, socialización, costos, mercadeo, entre otros. Estos criterios son innumerables, pero son contables a medida que el encargo aparece y se define.
Teóricos del diseño
* Gui Bonsiepe
* Joan Costa
* Norberto Chaves
* Donis A. Dondis
* Jorge Frascara
* J. Christopher Jones
* Tomás Maldonado
* Josef Müller-Brockmann
* Bruno Munari
* Donald A. Norman
* Wucius Wong
* Yves Zimmermann
Véase también
* Armonía cromática
* Artes visuales y diseño
* Color
* Comunicación audiovisual
* Creatividad
* Cromatología iconolingüística
* Iconolingüística
* Ingeniería de software
* Objeto de diseño
* Sinestesia
* Tipografía
Enlaces externos
* Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Diseño. Wikiquote
Wikcionario
* Wikcionario tiene definiciones para diseño.
* Design Dictionary Diccionario del diseño (en inglés)
Etimológicamente derivado del término italiano disegno dibujo, designio, signare, signado "lo por venir", el porvenir visión representada gráficamente del futuro, lo hecho es la obra, lo por hacer es el proyecto, el acto de diseñar como prefiguración es el proceso previo en la búsqueda de una solución o conjunto de las mismas. Plasmar el pensamiento de la solución mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas trazados en cualquiera de los soportes, durante o posteriores a un proceso de observación de alternativas o investigación.
El acto intuitivo de diseñar podría llamarse creatividad como acto de creación o innovación si el objeto no existe, o es una modificación de lo existente inspiración abstracción, síntesis, ordenación y transformación.
Referente al signo, significación, designar es diseñar el hecho estético de la solución encontrada. Es el resultado de la economía de recursos materiales, la forma y el significado implícito en la obra dada su ambigua apreciación no puede determinarse si un diseño es un proceso estético cuando lo accesorio o superfluo se antepone a la función o solución. El acto humano de diseñar no es un hecho artístico en sí mismo aunque puede valerse de los mismos procesos y los mismos medios de expresión, al diseñar un objeto, o signo de comunicación visual en función de la búsqueda de una aplicación práctica.
El verbo "diseñar" se refiere al proceso de creación y desarrollo para producir un nuevo objeto o medio de comunicación (objeto, proceso, servicio, conocimiento o entorno) para uso humano. El sustantivo "diseño" se refiere al plan final o proposición determinada fruto del proceso de diseñar (dibujo, proyecto, maqueta, plano o descripción técnica) o, más popularmente), al resultado de poner ese plan final en práctica (la imagen o el objeto producido).
Diseñar requiere principalmente consideraciones funcionales y estéticas. Esto necesita de numerosas fases de investigación, análisis, modelado, ajustes y adaptaciones previas a la producción definitiva del objeto. Además comprende multitud de disciplinas y oficios dependiendo del objeto a diseñar y de la participación en el proceso de una o varias personas.
Diseñar es una tarea compleja, dinámica e intrincada. Es la integración de requisitos técnicos, sociales y económicos, necesidades biológicas, con efectos psicológicos y materiales, forma, color, volumen y espacio, todo ello pensado e interrelacionado con el medio ambiente que rodea a la humanidad. De esto último se puede desprender la alta responsabilidad ética del diseño y los diseñadores a nivel mundial. Un buen punto de partida para entender éste fenómeno es revisar la Gestalt y como la teoría de sistemas aporta una visión amplia del tema.
Un filósofo contemporáneo, Vilém Flusser, propone, en su libro Filosofía del diseño, que el futuro (el destino de la humanidad) depende del diseño.
Contenido
* 1 Arte u oficio
* 2 El diseñador
* 3 Algunos puntos de vista
* 4 La banalización actual del diseño
* 5 Fases del proceso del diseño
* 6 Teóricos del diseño
* 7 Véase también
* 8 Enlaces externos
Arte u oficio
Durante décadas los vínculos entre el diseño y los movimientos de vanguardia se convirtieron en el centro del debate entre investigadores y expertos y alejaron la mirada de otros aspectos más relevantes. El diseño guarda relación con la actividad artística en la medida que emplea un lenguaje similar, que utiliza una sintaxis prestada de las artes plásticas, pero es un fenómeno de naturaleza más compleja y enteramente vinculado a la actividad productiva y al comercio.
Como subrayaba Renato de Fusco, “a diferencia del arte y la arquitectura donde el protagonista son los artefactos, el proceso histórico del diseño no se basa sólo en los proyectistas, porque al menos un peso similar tienen los productores, los vendedores y el mismo público”.
Se suele confundir con frecuencia a los diseñadores y a los artistas, aunque únicamente tienen en común la creatividad. El diseñador proyecta el diseño en función de un encargo, y ha de pensar tanto en el cliente como en el usuario final, justificando sus propuestas. A diferencia del artista que es más espontáneo y sus acciones pueden no estar justificadas.
El diseñador
Referente a la profesión (empírica) mediante la praxis profesional o académica de quién diseña, actúa y proyecta objetos funcionales, herramientas ergonómicas, mobiliario, accesorios útiles, vestimenta, espacios físicos o virtuales webs, multimedia, información, señales, mensajes no verbales sígnicos, simbólicos y sistemas, ordena elementos gráficos e imágenes, clasifica tipologías, crea o modifica tipografías. Su campo de actuación tiene relación con la industria, el comercio y todas las actividades culturales, su perfil y educación puede tener orientación técnica en la ingeniería de procesos industriales o constructivos (arquitectura de interiores), en relación con las disciplinas humanísticas en los campos de actuación de la comunicación audiovisual, las artes gráficas, la publicidad, el mercadeo (marketing) o la gestión de productos, el diseño de los mismos o sus contenedores (packaging) embalajes, etiquetas, envases y en las mismas empresas industriales o comerciales en departamentos de investigación y desarrollo de nuevos productos o comunicación corporativa con el diseñador. La mayor parte del dibujo técnico se realiza hoy con ordenadores o computadoras, ya que es más fácil modificar un dibujo sobre la pantalla que sobre el papel. Las computadoras también hacen más eficientes los procesos de diseño y fabricación. Por ejemplo, si las especificaciones de una pequeña pieza de una máquina se modifican en el ordenador, éste puede calcular cómo afectan los cambios al resto de la máquina antes de proceder a su fabricación.
Algunos puntos de vista
Las definiciones sobre diseño son tantas y tan variadas como las actividades que han dado pie a esta actividad.
Tomás Maldonado señalaba que “el diseño industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las prioridades formales de los objetos producidos industrialmente”. La forma tiene por misión, no sólo alcanzar un alto nivel estético, sino hacer evidentes determinadas significaciones y resolver problemas de carácter práctico relativos a la fabricación y el uso. Diseño es un proceso de adecuación formal, a veces no consciente, de los objetos.
Según Joseph Edward Shigley y Charles R. Mishke, en su obra Diseño en ingeniería mecánica (Mechanical Engineering Design), publicada en 1989, "diseño es formular un plan para satisfacer una necesidad humana".
Para el arquitecto Damiano Franco, el diseño se encuentra hasta en la parte más ínfima de la vida del ser humano. ¿Qué sería de la vida cotidiana sin un diseño apropiado para cada una de las cosas y objetos? Un caos...
A lo que refiere Mariano Maddio, diseñar es proyectar nuevas ideas desde nuestra propia mirada, en donde el diseño al igual que toda obra de arte es captada primeramente por nuestra vista y reflejada en nosotros mismos.
La necesidad particular que habrá de satisfacerse puede estar completamente bien definida desde el principio. Además es posible identificar los diferentes campos del diseño dependiendo de las necesidades que este cubre: vestuario, interiores de casa, carreteras, paisajes, edificios, barcos, sistemas de calefacción, máquinas, en ingeniería, etc.
También es bueno diferenciarlo de una supuesta raíz etimológica -diseno- ya que en el italiano actual esto sólo significa dibujo (de hecho para los italianos el diseño es "design" en inglés). Diseño es más que sólo dibujar y proyectar.
Gui Bonsiepe define al diseño como: "Hacer disponible un objeto para una acción eficaz."
Desde esta perspectiva, diseño puede conceptualizarse como un campo de conocimiento multidisciplinario, que implica su aplicación en distintas profesiones, que puede ser estudiado, aprendido y, en consecuencia, enseñado. Que está al nivel de la ciencia y la filosofía, dado que su objetivo está orientado a estructurar y configurar contenidos que permitan ser utilizados para ofrecer satisfacciones a necesidades específicas de los seres humanos.
El diseño también es una actividad técnica y creativa encaminada a idear un proyecto útil, funcional y estético que pueda llegar a producirse en serie como en el diseño industrial, el diseño gráfico o el diseño de joyas. A pesar de que el diseño de interiores no va dirigido a una producción en serie en su gran mayoría.
La banalización actual del diseño
El diseño hoy en día, es un término que en multitud de ocasiones se emplea erróneamente. Por un lado se debe a que es un término relativamente nuevo y por otro, y más importante, es la frivolidad con la que se trabajó en los años 80 en nombre del diseño, es decir la superficialidad y la falta de seriedad.
Es por ello que muchas veces la falta de información lleva al empleo del término “diseño” incorrectamente. Ejemplos como: “mucho diseño y poco contenido” son comunes incluso en prensa, televisión, discursos políticos, etc. Sin embargo, el buen diseño, se caracteriza por su buena usabilidad y no siempre por su originalidad o estética.
Según el pintor, fotógrafo y crítico de arte Moholy-Nagy (1895 – 1946), el diseño es la organización de materiales y procesos de la forma más productiva, en un sentido económico, con un equilibrado balance de todos los elementos necesarios para cumplir una función. No es una limpieza de la fachada, o una nueva apariencia externa; más bien es la esencia de productos e instituciones.
Fases del proceso del diseño
El proceso de diseñar, suele implicar las siguientes fases:
1. Observar y analizar el medio en el cual se desenvuelve el ser humano, descubriendo alguna necesidad.
2. Planear y proyectar proponiendo un modo de solucionar esta necesidad, por medio de planos y maquetas, tratando de descubrir la posibilidad y viabilidad de la(s) solución(es).
3. Construir y ejecutar llevando a la vida real la idea inicial, por medio de materiales y procesos productivos.
Estos tres actos, se van haciendo uno tras otro, y a veces continuamente. Algunos teóricos del diseño no ven una jerarquización tan clara, ya que estos actos aparecen una y otra vez en el proceso de diseño.
Hoy por hoy, y debido al mejoramiento del trabajo del diseñador (gracias a mejores procesos de producción y recursos informáticos), podemos destacar otro acto fundamental en el proceso:
4. Evaluar, ya que es necesario saber cuando el diseño está finalizado.
Diseñar como acto cultural implica conocer criterios de diseño como presentación, producción, significación, socialización, costos, mercadeo, entre otros. Estos criterios son innumerables, pero son contables a medida que el encargo aparece y se define.
Teóricos del diseño
* Gui Bonsiepe
* Joan Costa
* Norberto Chaves
* Donis A. Dondis
* Jorge Frascara
* J. Christopher Jones
* Tomás Maldonado
* Josef Müller-Brockmann
* Bruno Munari
* Donald A. Norman
* Wucius Wong
* Yves Zimmermann
Véase también
* Armonía cromática
* Artes visuales y diseño
* Color
* Comunicación audiovisual
* Creatividad
* Cromatología iconolingüística
* Iconolingüística
* Ingeniería de software
* Objeto de diseño
* Sinestesia
* Tipografía
Enlaces externos
* Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Diseño. Wikiquote
Wikcionario
* Wikcionario tiene definiciones para diseño.
* Design Dictionary Diccionario del diseño (en inglés)
Dos puntos de vista para narrar la vida bajo las mascaras teatrales
En ‘Melinda y Melinda’ Allen no se decide por contar una historia dramática o cómica, sino que se permite el lujo de contar (casi) la misma desde dos enfoques diferentes.
2004
Una reunión de amigos en un restaurante para desplegar una historia que se nos muestra dividida en dos. Melinda irrumpe por sorpresa en casa de unos amigos, cuando éstos celebraban una cena con invitados. Esta anécdota servirá a dos escritores para desarrollar sus opuestos puntos de vista: por un lado, un drama, que nos enfrente a la realidad de la vida, y por el otro, una comedia con la que poder evadirnos, precisamente de ese lado trágico.
Y es que ambos géneros, en el fondo, están muy unidos. Me acuerdo de Takeshi Kitano cuando reveló en una entrevista (puede verse en el disco de extras de ‘Zatoichi’) que le encantaría rodar una película dramática y luego una comedia con el mismo argumento y actores. ¿No os ha pasado que tras un momento de gran dramatismo, de pronto ocurre algo o se dice algo y, acto seguido, estallan unas risas antológicas? Allen ha buscado especialmente durante toda su carrera las risas en el drama, la comedia en lo triste del ser humano; pero como fanático de Ingmar Bergman, no puede reprimir sentir placer al narrarnos dramas puros, donde esa risa se transforma en una mueca de desesperación por lo absurdo de la existencia humana.
Pero lo que diferencia a esta película del resto de su filmografía, ese mecanismo artificioso para reflejar la misma historia en otro espejo, es precisamente lo que la perjudica. Habría sido preferible que Allen se hubiese decantado por una de las dos, o que fueran totalmente por separado a partir del inicio común. Llega un momento en que se asiste con un aire de cierta indiferencia a la película y diría que se debe por la reiteración de los mismos esquemas y las mismas situaciones. Allen no ha necesitado este juego tan obvio para mostrarnos anteriormente cómo la narración de una historia puede resultar tan triste como cómica. De hecho, en este mismo film que nos ocupa, hay partes de la supuesta comedia que son tristes y viceversa. Porque la vida, como se dice en ‘Melinda y Melinda’, no es siempre de un color. Allen quiere decirnos algo que ya sabemos y se muestra un poco torpe, o evidente, en el cómo. Pero sobre todo sigue siendo él, nos narra desde su posición, la de un realizador brillante, imaginativo y aún muy fresco a pesar de su elevada edad.
Radha Mitchell estaba estupenda en ambas historias, y es cierto, la actriz está muy bien en la comedia y en el drama, demostrando una versatilidad poco común. Claro que con Woody Allen como director, tendría que ser muy mala actriz para no destacar. Allen es un genio para lograr sacar lo mejor de todos sus intérpretes. Sus películas suelen tener repartos muy extensos (y con nombres muy conocidos) y es casi imposible encontrarse con malas interpretaciones, o actores mal escogidos o en mal momento; todo lo contrario, los actores suelen tener en Allen una excelente vía para promocionar su (supuesto) talento. Mitchell, por ejemplo, no ha estado, hasta ahora, mejor que en este film. No es casualidad.
Mitchell interpreta en general a la habitual neurótica del cine de Allen, y a éste lo encarna el cómico Will Ferrell. El actor logra ser el mejor alter ego del cineasta, que aunque a todos nos encanta verlo en sus películas, ha repetido hasta la saciedad que eso sólo lo contempla como última y desesperada opción. Por otra parte, Ferrell aprovecha ‘Melinda y Melinda’ para reivindicar lo que decía antes, su talento como intérprete, al margen de la comedia. Poco después sorprendería a muchos con su trabajo en ‘Más Extraño que la Ficción’. A los que lo conocemos no nos extrañó, sólo deseamos que no se acomode en comedias comerciales para su lucimiento. Tiene un gran talento y debería aprovecharlo; como hizo Jim Carrey en algunos títulos, aunque, desgraciadamente, parece no acompañarle la suerte estos últimos años.
Al margen de Mitchell y Ferrell, tienen su ración de protagonismo actores como Johnny Lee Miller, Amanda Peet, Clöe Sevigny, Chiwetel Ejiofor o Josh Brolin, que últimamente está en todas partes. Como digo, todos están bastante bien, aunque no todos tienen personajes de relevancia con los que lucirse. Destacar también la presencia de un por entonces desconocido Steve Carell, en un papel muy breve, como amigo del personaje de Ferrell. Da la impresión, en films como el que nos ocupa, que se podría haber dado más cancha a algunos personajes, con lo que la película habría ganado en interés, en lugar de ir tanto de uno para otro, contando básicamente lo mismo. Esto se acentúa con el final de las dos historias, que llega demasiado bruscamente (el de la parte cómica está muy forzado), acabando en pocos minutos con ese abanico de roles y posibilidades tan amplio.
Juan Luis Caviaro
http://www.blogdecine.com/criticas/melinda-y-melinda-las-dos-caras-de-la-misma-moneda
2004
Una reunión de amigos en un restaurante para desplegar una historia que se nos muestra dividida en dos. Melinda irrumpe por sorpresa en casa de unos amigos, cuando éstos celebraban una cena con invitados. Esta anécdota servirá a dos escritores para desarrollar sus opuestos puntos de vista: por un lado, un drama, que nos enfrente a la realidad de la vida, y por el otro, una comedia con la que poder evadirnos, precisamente de ese lado trágico.
Y es que ambos géneros, en el fondo, están muy unidos. Me acuerdo de Takeshi Kitano cuando reveló en una entrevista (puede verse en el disco de extras de ‘Zatoichi’) que le encantaría rodar una película dramática y luego una comedia con el mismo argumento y actores. ¿No os ha pasado que tras un momento de gran dramatismo, de pronto ocurre algo o se dice algo y, acto seguido, estallan unas risas antológicas? Allen ha buscado especialmente durante toda su carrera las risas en el drama, la comedia en lo triste del ser humano; pero como fanático de Ingmar Bergman, no puede reprimir sentir placer al narrarnos dramas puros, donde esa risa se transforma en una mueca de desesperación por lo absurdo de la existencia humana.
Pero lo que diferencia a esta película del resto de su filmografía, ese mecanismo artificioso para reflejar la misma historia en otro espejo, es precisamente lo que la perjudica. Habría sido preferible que Allen se hubiese decantado por una de las dos, o que fueran totalmente por separado a partir del inicio común. Llega un momento en que se asiste con un aire de cierta indiferencia a la película y diría que se debe por la reiteración de los mismos esquemas y las mismas situaciones. Allen no ha necesitado este juego tan obvio para mostrarnos anteriormente cómo la narración de una historia puede resultar tan triste como cómica. De hecho, en este mismo film que nos ocupa, hay partes de la supuesta comedia que son tristes y viceversa. Porque la vida, como se dice en ‘Melinda y Melinda’, no es siempre de un color. Allen quiere decirnos algo que ya sabemos y se muestra un poco torpe, o evidente, en el cómo. Pero sobre todo sigue siendo él, nos narra desde su posición, la de un realizador brillante, imaginativo y aún muy fresco a pesar de su elevada edad.
Radha Mitchell estaba estupenda en ambas historias, y es cierto, la actriz está muy bien en la comedia y en el drama, demostrando una versatilidad poco común. Claro que con Woody Allen como director, tendría que ser muy mala actriz para no destacar. Allen es un genio para lograr sacar lo mejor de todos sus intérpretes. Sus películas suelen tener repartos muy extensos (y con nombres muy conocidos) y es casi imposible encontrarse con malas interpretaciones, o actores mal escogidos o en mal momento; todo lo contrario, los actores suelen tener en Allen una excelente vía para promocionar su (supuesto) talento. Mitchell, por ejemplo, no ha estado, hasta ahora, mejor que en este film. No es casualidad.
Mitchell interpreta en general a la habitual neurótica del cine de Allen, y a éste lo encarna el cómico Will Ferrell. El actor logra ser el mejor alter ego del cineasta, que aunque a todos nos encanta verlo en sus películas, ha repetido hasta la saciedad que eso sólo lo contempla como última y desesperada opción. Por otra parte, Ferrell aprovecha ‘Melinda y Melinda’ para reivindicar lo que decía antes, su talento como intérprete, al margen de la comedia. Poco después sorprendería a muchos con su trabajo en ‘Más Extraño que la Ficción’. A los que lo conocemos no nos extrañó, sólo deseamos que no se acomode en comedias comerciales para su lucimiento. Tiene un gran talento y debería aprovecharlo; como hizo Jim Carrey en algunos títulos, aunque, desgraciadamente, parece no acompañarle la suerte estos últimos años.
Al margen de Mitchell y Ferrell, tienen su ración de protagonismo actores como Johnny Lee Miller, Amanda Peet, Clöe Sevigny, Chiwetel Ejiofor o Josh Brolin, que últimamente está en todas partes. Como digo, todos están bastante bien, aunque no todos tienen personajes de relevancia con los que lucirse. Destacar también la presencia de un por entonces desconocido Steve Carell, en un papel muy breve, como amigo del personaje de Ferrell. Da la impresión, en films como el que nos ocupa, que se podría haber dado más cancha a algunos personajes, con lo que la película habría ganado en interés, en lugar de ir tanto de uno para otro, contando básicamente lo mismo. Esto se acentúa con el final de las dos historias, que llega demasiado bruscamente (el de la parte cómica está muy forzado), acabando en pocos minutos con ese abanico de roles y posibilidades tan amplio.
Juan Luis Caviaro
http://www.blogdecine.com/criticas/melinda-y-melinda-las-dos-caras-de-la-misma-moneda
miércoles, 7 de julio de 2010
Las miradas del artista y el psicoanalisis
Dalí, Freud y Lacan
Existe una relación histórica entre Dalí, Freud y Lacan pocas veces citada. Estos tres genios convivieron en una misma época y cada uno de ellos, provocó marcas que se convirtieron en acontecimientos.
Freud y Lacan nos facilitan pensar con sus escritos y observaciones que una obra de arte es un enigma, similar al de la Esfinge que confronta a Edipo constituyendo para él, el primer paso en la búsqueda progresiva y mortificante de una verdad. Asimismo, el Arte es la salida del horror fundante de cada uno.
La Representación-Arte es una clara muestra de la presencia de la mirada.
¿De qué modo, textos escritos por Sigmund Freud o referencias utilizadas por Jacques Lacan, iniciaron el camino de una nueva lectura crítica sobre una obra de arte?
Del psicoanalista, el artista aprenderá en primer lugar, la práctica de los rodeos, el gusto por lo sinuoso, las repeticiones o los atajos engañosos. En el orden de las representaciones, pocas veces la línea recta es el mejor camino entre un punto y otro. Una obra de arte es un enigma, similar al que la Esfinge confronta a Edipo y que para él constituye el primer paso en la búsqueda progresiva y mortificante de una verdad.
Asimismo, el Arte es la salida del horror fundante de cada uno.
Inicio que parte desde la expresión de lo Estético para alcanzar así, a una experiencia posible de su manifestación.
Existe una relación histórica Dalí/Freud/Lacan pocas veces citadas simultáneamente. Estos tres genios convivieron en una misma época y cada uno de ellos, provocó marcas que se convirtieron en acontecimientos.
1.- Dalí con Freud: Un cráneo con forma de caracol.
Dalí en su estadía en la ciudad de Londres, el 19 de julio de 1938, visita a Freud, quien ya exiliado, acepta un encuentro con el pintor catalán conjuntamente con el poeta Edward James y el escritor Stefan Zweig.
Freud quien mantenía correspondencia con este último, le escribe:
Hasta ahora me inclinaba a pensar que los surrealistas, que parecen haberme elegido como santo patrón, eran unos locos absolutos (pongamos que el 95% como el alcohol). Pero el joven español, con sus ojos cándidos y fanáticos y su innegable maestría técnica, me ha sugerido otra apreciación y a reconsiderar mi opinión. Efectivamente, sería muy interesante estudiar analíticamente la génesis de un cuadro de este tipo. Desde el punto de vista crítico, sin embargo, siempre se podría decir que la noción de arte rechaza cualquier extensión cuando la relación cuantitativa, entre el material inconsciente y la elaboración preconciente, no se mantiene dentro de determinados límites. Hay allí, en todo caso, serios problemas psicológicos.
Dalí de esta visita nos deja la siguiente impresión:
Mis tres viajes a Viena fueron exactamente como tres gotas de agua, faltas de reflejos que las hicieran brillar. En cada uno de estos viajes hice exactamente lo mismo por la mañana, iba a ver el Vermeer de la colección Czernin, y por la tarde, no iba a visitar a Freud, porque invariablemente me decían que estaba fuera de la ciudad por motivos de salud.
Recuerdo con dulce melancolía haber pasado esas tardes vagando al azar por las calles de la antigua capital de Austria... Al anochecer mantenía largas y cabales conversaciones imaginarias con Freud; hasta me acompaño una vez y permaneció conmigo la noche entera pegado a las cortinas de mi habitación del Hotel Sacher.
Varios años después de mi último intento ineficaz de verme con Freud, hice una excursión gastronómica por la región de Sens, en Francia. Empezamos la comida con caracoles, uno de mis platos favoritos. La conversación recayó en Edgar Allan Poe, magnífico tema para acompañar el paladeo de los caracoles, y trató especialmente de un libro, recién publicado, de la princesa de Grecia, Marie Bonaparte, que es un estudio psicoanalítico de Poe. De pronto vi una fotografía del profesor Freud en la primera página de un periódico que alguien estaba leyendo junto a mí. Inmediatamente me hice traer el ejemplar y leí que el desterrado Freud acababa de llegar a París. No nos habíamos repuesto del efecto de esta noticia cuando lancé un grito. ¡En aquel mismo instante había descubierto el secreto morfológico de Freud! ¡El cráneo de Freud es un caracol! Su cerebro tiene la forma de una espiral -¡que hay que sacar con una aguja!-
Este descubrimiento influyó mucho en el dibujo de su retrato que hice más adelante del natural, un año antes de su muerte...
Debía verme con Freud, finalmente, en Londres. Me acompañaban el escritor Stefan Zweig y el poeta Edward James. Mientras cruzaba el patio de la casa del anciano profesor vi una bicicleta apoyada en la pared y sobre el sillín, atada con un cordel, había una roja bolsa de goma, de las que se llenan de agua caliente, que parecía llena, y sobre la bolsa ¡se paseaba un caracol! La presencia de este surtido parecía extraña e inexplicable en aquel patio del domicilio de Freud.
Contrariamente a mis esperanzas, hablamos poco, pero nos devorábamos mutuamente con la vista. Freud sabía poco de mi, fuera de mi pintura, que admiraba, pero de pronto sentí el antojo de aparecer a sus ojos como una especie de dandi del “intelectualismo universal”.
Supe más adelante que el efecto producido fue exactamente lo contrario.
Antes de partir quería darle una revista donde figuraba un articulo mío sobre la paranoia. Abrí, pues, la revista, en la página de mi texto y le rogué que lo leyera así tenía tiempo para ello. Freud continuó mirándome fijamente sin prestar atención a mi revista. Tratando de interesarle, le expliqué que no se trataba de una diversión surrealista, sino que era realmente un artículo ambiciosamente científico y repetí el título, señalándolo al mismo tiempo con el dedo. Ante su imperturbable indiferencia, mi voz se hizo involuntariamente más aguda y más insistente. Entonces, sin dejar de mirarme con un fijeza en que parecía convergir su ser entero, Freud exclamó, dirigiéndose a Stefan Zweig: “Nunca vi ejemplo más completo de español ¡Qué fanático!”
Esta anécdota tiene variaciones escritas por el propio Dalí, mostradas en su Diario de un genio. Allí escribe que el cerebro de Freud es uno de los más “sabrosos e importantes de la época” y también es el caracol de la muerte terrestre. El cerebro de Freud para Dalí, es donde reside la esencia de la tragedia:
Al parecer, sin darme cuenta, dibujé la muerte terrestre de Freud en el retrato al carbón que hice de él un año antes de su muerte...
Cuando Dalí encontró a Stefan Zweig y a su mujer en ocasión de una celebración en la ciudad de New York le preguntó cuál había sido realmente la reacción de Freud en presencia de su retrato. El escritor austríaco sólo respondió con evasivas. Únicamente al leer el final de su libro póstumo y autobiográfico de aquel, El mundo de ayer, Dalí supo inmediatamente la verdad: Zweig le había mentido.
Según el párrafo leído de la obra mencionada, “el retrato de Dalí presagiaba de una manera clara la inminente muerte de Freud”, y nadie se había atrevido a mostrárselo, temiendo sobresaltarlo innecesariamente, sabiendo que era víctima de un cáncer ya terminal.
Recuerdo mi estadía en Londres, en el verano de 1994. Visité el Museo de Freud en Marensfield Garden. En la Oficina de Turismo de la ciudad, nadie supo decirme cómo tenía que llegar al museo. Finalmente, un taxista inglés me llevó a bordo de un black-cab. Allí él me explicó que no era un museo muy visitado y que sí lo hacían muchos psicoanalistas. A la mejor manera de Holmes, y haciendo gala de su tierra, él había deducido que lo era. Una vez allí, el famoso cuadro pintado por Dalí, el mismo que estamos haciendo referencia, lo encontré ubicado en un palier sobre las escaleras que conducen al primer piso de la casa. Alejado del consultorio de Freud e intentando pasar desapercibido, quizá para que el fantasma de Dalí, no perturbe al maestro descubridor del inconsciente.
2.- Dalí con Lacan: La pantalla sensible.
Una llamada telefónica distrajo al joven Dalí. Tenía treinta y tres años y había llegado a París. Su método de trabajo que él llamó paranoico crítico, lo publicó en una revista que condensaba en sus páginas al movimiento surrealista llamada Minotaure. Allí escribían jóvenes amigos y colegas con sus mismas inquietudes. Su artículo se llamaba “Mecanismo interno de la actividad paranoica”.
- Hola, ¿monsieur Dalí?
- Sí, él habla.
- Monsieur Dalí, habla el doctor Jacques Lacan
- Ah! Encantado Monsieur Lacan, he oído hablar de usted.
- ¿Sí?... Lo llamo para felicitarlo por su artículo publicado en Minotaure, estoy
asombrado ante la exactitud de su conocimiento científico en esta materia y en la que
generalmente no se la comprende lo suficiente...
- Muchísimas gracias! Es un verdadero halago para mí...
- Sí, a decir verdad me encantaría verlo para continuar discutiendo con usted toda esta
cuestión.
- Bien, muy bien... ¿qué le parece hoy mismo, por la tarde en mi estudio de la calle
Gauguet?...
- Allí estaré, replicó rápida y afablemente, Jacques Lacan.
Soy un delirio viviente y controlado
Así comienza Dalí, el capítulo “Cómo devenir paranoico-crítico” de su libro Confesiones inconfensables:
Yo soy porque deliro, y deliro porque soy. La paranoia es mi misma persona, pero dominada y exaltada a la vez por mi conciencia de ser. Mi genio reside en esta doble realidad de mi personalidad; este maridaje al más alto nivel de la inteligencia crítica y de su contrario irracional y dinámico. Derribo todas las fronteras y determino continuamente nuevas estructuras de pensar. Mucho antes de haber leído, en 1913, la admirable tesis de Jacques Lacan (De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalité), tenía perfecta conciencia de cuál era mi fuerza. Gala me había exorcisado, pero la intuición profunda de mi calidad genial estaba ya presente en mi espíritu y en primer lugar en mi obra. Lacan ilustró científicamente un fenómeno oscuro para la mayor parte de nuestros contemporáneos –la expresión paranoia– y la definió de manera exacta. La psiquiatría, antes de Lacan, cometía un burdo error a este respecto: pretendía que las sistematización del delirio paranoico se elaboraba “después” y que este fenómeno debía ser considerado como un caso de “locura razonante”. Lacan demostró lo contrario: el delirio es una sistematización en sí mismo. Nace sistemático, elemento activo decidido a orientar la realidad alrededor de su línea dominante. Es lo contrario de un sueño o de un pasivo automatismo frente al movimiento de la vida. El delirio paranoico se afirma y conquista. Es la acción surrealista lo que trasvasa el sueño y el automatismo a lo concreto; el delirio paranoico es la misma esencia surrealista y se basta con su fuerza...
El Surrealismo es un movimiento literario y artístico nacido en Francia, en 1924, e impulsado por André Breton entre otros, quien mantuvo, en un principio, contactos con Dadá. Algunos de sus representantes fueron Max Ernst, Paul Klee, Max Ernst, André Masson; Hans Arp y Dalí. Esta tendencia intentaba traducir plásticamente las imágenes de procedencia psíquica, reconstruir el mundo de los sueños y reflejar el inconsciente. Perseguía la liberación de las fantasías concientes y de la imaginación, y la libertad del artista en relación a la racionalidad. Reconstruía el mundo de los sueños y produjo innumerable cantidad de obras, a veces, de carácter bizarro.
A las seis en punto sonó el timbre de la puerta... Tuvimos la sorpresa de descubrir que nuestras opiniones eran igualmente opuestas, y por las mismas razones, a las teorías constitucionales aceptadas entonces casi unánimemente. Partió con la promesa de que mantendríamos un contacto constante y nos veríamos periódicamente. Después de su partida, me puse a pasear por mi estudio intentando reconstruir el curso de nuestra conversación y sopesar más objetivamente los puntos en que nuestros raros desacuerdos pudieran tener verdadera importancia. Mas cada vez estaba más perplejo por la manera, más bien alarmante, como el joven psiquiatra me escudriñaba el rostro de vez en cuando. Era como si el germen de una extraña, curiosa sonrisa quisiera entonces transparentarse en su expresión. ¿Estaba estudiando los efectos convulsivos, en mi morfología facial, de las ideas que agitaban mi alma? Encontré la respuesta al enigma cuando fui a lavarme las manos. Pero en esta ocasión lo que me dio la respuesta fue mi imagen en el espejo. ¡Había olvidado quitar de mi nariz el cuadradito de papel blanco! Durante dos horas, había discutido cuestiones del carácter más trascendental en el tono de voz más preciso, objetivo y grave, sin darme cuenta del desconcertante adorno de mi nariz. ¿Qué cínico habría podido representar concientemente este papel al fin?
Existen otras versiones del mismo episodio, no contadas por Dalí y que señalan a éste, en una clara posición provocadora en relación a Lacan. En ambas anécdotas, Lacan recoge el guante, “jugando” la propia táctica del pintor. Por otro lado, sabemos que el gran psicoanalista francés era una persona sumamente amable y es entonces que a este rasgo de carácter se le suma la rápida resolución de lo que parece ser sorprendente.
Nadie mejor que Lacan para hacerle frente a lo real de un encuentro.
3.- El Nombre Propio en la dimensión estética.
Una creación de arte, una escultura, una pintura, un texto, un poema, un acorde musical, un film u otra expresión, es un relato subjetivo, una ficción propia de la naturaleza humana.
Un autor, que quizás deje de ser anónimo, relata un fragmento de su historia en la representación elegida.
Su mundo de representaciones resultará enigmático para un semejante, puesto que la dificultad se encuentra en la diferencia que una representación singular provoca.
La representación singular es la expresión de una diferencia que se dirige a un otro.
Una respuesta al vacío, a lo invisible, a lo que a nadie antes se le ocurrió, a la alegría, al horror. Es, fundamentalmente, la modalidad, la característica, lo que llamamos creación artística, es decir, la transfiguración de un lugar común.
Un lugar inventado, nuevo.
El arte produce impresiones y expresiones que inciden en la sensibilidad y permiten la afluencia del deseo: eso que es tan íntimo en cada uno de nosotros, y que nos aleja de lo inquietante, de lo siniestro, o al menos, provoca un intento de mantener a distancia el horror de aquello que nos resulta difícil comunicar.
La mayoría de las personas denomina a este proceso, angustia.
El poder de síntesis que está en función de la siguiente argumentación, se desplaza a una obra de arte considerada como el relato de un fragmento de historia subjetiva, que puede responder o no, a la tendencia de un pensamiento de la época.
Cuando se provoca una ruptura en el modelo temporal, hablamos con seguridad, de un cambio de paradigma, entendiendo este último, como un antes y un después de lo que se muestra, de lo que se da a ver.
El arte no satisface, genera agujeros, requiere de sedimentos.
No se lleva bien con la prisa.
Alguien experimenta una representación posible que le pertenece. Seguramente esa, provocará un cambio a quien será testigo con su mirada.
La obra-en-sí logrará su objetivo: para ese espectador, ya nada será lo mismo.
Para su creador, será un breve momento de satisfacción o una huida de sus sentimientos.
En el eje del tiempo se produjo un efecto de devenir a instante.
Devenir: provocado por el artista en la construcción de su obra, en la duración de ella, en su transcurrir.
Instante: de la mirada que se ubica en el testigo, en el espectador. En su captura.
Y por sobre todas las cosas, la invención del Nombre Propio del artista: no hay “movimientos artísticos” sino singularidades excluyentes.
Estos dos conceptos, devenir e instante, pueden invertirse en su producción, también confluir en un proceso dialéctico: instante-devenir, ubicando dicho eje temporal del lado del artista.
Ello se comprende de una manera sencilla y definitiva: el arte avanza y genera mundo.
La obra de un artista merece ser tenida en cuenta, porque en ella se ha invertido un tiempo de construcción, que es único en cada uno de nosotros. Un tiempo que se desplaza al respeto de la contemplación del otro, y no, para que éste encuentre fallas, defectos, errores, falta de técnica, etc. o sólo virtudes.
Un tiempo que escribe y permite contar, ser contado y contarse.
Fragmentos o piezas que se encuentran, no siempre originales, pero sí legítimas.
Referencias bibliográficas:
S. Dalí. Obra Completa. Vol I y Vol. II. Textos autobiográficos. Fundación Gala Salvador Dalí. España.
S. Freud. Obras Completas. Editorial Amorrortu. Buenos Aires. Argentina.
J. Lacan. El Seminario 3. Las psicosis. Ed. Paidós.
J. Lacan. Ecrits. Ed. Seuil.
C. G. Motta. “...en el cielo y la tierra...” Estudio sobre el proceso creador. Editorial Grama. Buenos Aires. Argentina. 2005.
E. Roudinesco. La batalla de los cien años. Historia del psicoanálisis en Francia (tomo 2) –1925-1985- Ed. Fundamentos. España.
Por Carlos Gustavo Motta
http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=10389
Existe una relación histórica entre Dalí, Freud y Lacan pocas veces citada. Estos tres genios convivieron en una misma época y cada uno de ellos, provocó marcas que se convirtieron en acontecimientos.
Freud y Lacan nos facilitan pensar con sus escritos y observaciones que una obra de arte es un enigma, similar al de la Esfinge que confronta a Edipo constituyendo para él, el primer paso en la búsqueda progresiva y mortificante de una verdad. Asimismo, el Arte es la salida del horror fundante de cada uno.
La Representación-Arte es una clara muestra de la presencia de la mirada.
¿De qué modo, textos escritos por Sigmund Freud o referencias utilizadas por Jacques Lacan, iniciaron el camino de una nueva lectura crítica sobre una obra de arte?
Del psicoanalista, el artista aprenderá en primer lugar, la práctica de los rodeos, el gusto por lo sinuoso, las repeticiones o los atajos engañosos. En el orden de las representaciones, pocas veces la línea recta es el mejor camino entre un punto y otro. Una obra de arte es un enigma, similar al que la Esfinge confronta a Edipo y que para él constituye el primer paso en la búsqueda progresiva y mortificante de una verdad.
Asimismo, el Arte es la salida del horror fundante de cada uno.
Inicio que parte desde la expresión de lo Estético para alcanzar así, a una experiencia posible de su manifestación.
Existe una relación histórica Dalí/Freud/Lacan pocas veces citadas simultáneamente. Estos tres genios convivieron en una misma época y cada uno de ellos, provocó marcas que se convirtieron en acontecimientos.
1.- Dalí con Freud: Un cráneo con forma de caracol.
Dalí en su estadía en la ciudad de Londres, el 19 de julio de 1938, visita a Freud, quien ya exiliado, acepta un encuentro con el pintor catalán conjuntamente con el poeta Edward James y el escritor Stefan Zweig.
Freud quien mantenía correspondencia con este último, le escribe:
Hasta ahora me inclinaba a pensar que los surrealistas, que parecen haberme elegido como santo patrón, eran unos locos absolutos (pongamos que el 95% como el alcohol). Pero el joven español, con sus ojos cándidos y fanáticos y su innegable maestría técnica, me ha sugerido otra apreciación y a reconsiderar mi opinión. Efectivamente, sería muy interesante estudiar analíticamente la génesis de un cuadro de este tipo. Desde el punto de vista crítico, sin embargo, siempre se podría decir que la noción de arte rechaza cualquier extensión cuando la relación cuantitativa, entre el material inconsciente y la elaboración preconciente, no se mantiene dentro de determinados límites. Hay allí, en todo caso, serios problemas psicológicos.
Dalí de esta visita nos deja la siguiente impresión:
Mis tres viajes a Viena fueron exactamente como tres gotas de agua, faltas de reflejos que las hicieran brillar. En cada uno de estos viajes hice exactamente lo mismo por la mañana, iba a ver el Vermeer de la colección Czernin, y por la tarde, no iba a visitar a Freud, porque invariablemente me decían que estaba fuera de la ciudad por motivos de salud.
Recuerdo con dulce melancolía haber pasado esas tardes vagando al azar por las calles de la antigua capital de Austria... Al anochecer mantenía largas y cabales conversaciones imaginarias con Freud; hasta me acompaño una vez y permaneció conmigo la noche entera pegado a las cortinas de mi habitación del Hotel Sacher.
Varios años después de mi último intento ineficaz de verme con Freud, hice una excursión gastronómica por la región de Sens, en Francia. Empezamos la comida con caracoles, uno de mis platos favoritos. La conversación recayó en Edgar Allan Poe, magnífico tema para acompañar el paladeo de los caracoles, y trató especialmente de un libro, recién publicado, de la princesa de Grecia, Marie Bonaparte, que es un estudio psicoanalítico de Poe. De pronto vi una fotografía del profesor Freud en la primera página de un periódico que alguien estaba leyendo junto a mí. Inmediatamente me hice traer el ejemplar y leí que el desterrado Freud acababa de llegar a París. No nos habíamos repuesto del efecto de esta noticia cuando lancé un grito. ¡En aquel mismo instante había descubierto el secreto morfológico de Freud! ¡El cráneo de Freud es un caracol! Su cerebro tiene la forma de una espiral -¡que hay que sacar con una aguja!-
Este descubrimiento influyó mucho en el dibujo de su retrato que hice más adelante del natural, un año antes de su muerte...
Debía verme con Freud, finalmente, en Londres. Me acompañaban el escritor Stefan Zweig y el poeta Edward James. Mientras cruzaba el patio de la casa del anciano profesor vi una bicicleta apoyada en la pared y sobre el sillín, atada con un cordel, había una roja bolsa de goma, de las que se llenan de agua caliente, que parecía llena, y sobre la bolsa ¡se paseaba un caracol! La presencia de este surtido parecía extraña e inexplicable en aquel patio del domicilio de Freud.
Contrariamente a mis esperanzas, hablamos poco, pero nos devorábamos mutuamente con la vista. Freud sabía poco de mi, fuera de mi pintura, que admiraba, pero de pronto sentí el antojo de aparecer a sus ojos como una especie de dandi del “intelectualismo universal”.
Supe más adelante que el efecto producido fue exactamente lo contrario.
Antes de partir quería darle una revista donde figuraba un articulo mío sobre la paranoia. Abrí, pues, la revista, en la página de mi texto y le rogué que lo leyera así tenía tiempo para ello. Freud continuó mirándome fijamente sin prestar atención a mi revista. Tratando de interesarle, le expliqué que no se trataba de una diversión surrealista, sino que era realmente un artículo ambiciosamente científico y repetí el título, señalándolo al mismo tiempo con el dedo. Ante su imperturbable indiferencia, mi voz se hizo involuntariamente más aguda y más insistente. Entonces, sin dejar de mirarme con un fijeza en que parecía convergir su ser entero, Freud exclamó, dirigiéndose a Stefan Zweig: “Nunca vi ejemplo más completo de español ¡Qué fanático!”
Esta anécdota tiene variaciones escritas por el propio Dalí, mostradas en su Diario de un genio. Allí escribe que el cerebro de Freud es uno de los más “sabrosos e importantes de la época” y también es el caracol de la muerte terrestre. El cerebro de Freud para Dalí, es donde reside la esencia de la tragedia:
Al parecer, sin darme cuenta, dibujé la muerte terrestre de Freud en el retrato al carbón que hice de él un año antes de su muerte...
Cuando Dalí encontró a Stefan Zweig y a su mujer en ocasión de una celebración en la ciudad de New York le preguntó cuál había sido realmente la reacción de Freud en presencia de su retrato. El escritor austríaco sólo respondió con evasivas. Únicamente al leer el final de su libro póstumo y autobiográfico de aquel, El mundo de ayer, Dalí supo inmediatamente la verdad: Zweig le había mentido.
Según el párrafo leído de la obra mencionada, “el retrato de Dalí presagiaba de una manera clara la inminente muerte de Freud”, y nadie se había atrevido a mostrárselo, temiendo sobresaltarlo innecesariamente, sabiendo que era víctima de un cáncer ya terminal.
Recuerdo mi estadía en Londres, en el verano de 1994. Visité el Museo de Freud en Marensfield Garden. En la Oficina de Turismo de la ciudad, nadie supo decirme cómo tenía que llegar al museo. Finalmente, un taxista inglés me llevó a bordo de un black-cab. Allí él me explicó que no era un museo muy visitado y que sí lo hacían muchos psicoanalistas. A la mejor manera de Holmes, y haciendo gala de su tierra, él había deducido que lo era. Una vez allí, el famoso cuadro pintado por Dalí, el mismo que estamos haciendo referencia, lo encontré ubicado en un palier sobre las escaleras que conducen al primer piso de la casa. Alejado del consultorio de Freud e intentando pasar desapercibido, quizá para que el fantasma de Dalí, no perturbe al maestro descubridor del inconsciente.
2.- Dalí con Lacan: La pantalla sensible.
Una llamada telefónica distrajo al joven Dalí. Tenía treinta y tres años y había llegado a París. Su método de trabajo que él llamó paranoico crítico, lo publicó en una revista que condensaba en sus páginas al movimiento surrealista llamada Minotaure. Allí escribían jóvenes amigos y colegas con sus mismas inquietudes. Su artículo se llamaba “Mecanismo interno de la actividad paranoica”.
- Hola, ¿monsieur Dalí?
- Sí, él habla.
- Monsieur Dalí, habla el doctor Jacques Lacan
- Ah! Encantado Monsieur Lacan, he oído hablar de usted.
- ¿Sí?... Lo llamo para felicitarlo por su artículo publicado en Minotaure, estoy
asombrado ante la exactitud de su conocimiento científico en esta materia y en la que
generalmente no se la comprende lo suficiente...
- Muchísimas gracias! Es un verdadero halago para mí...
- Sí, a decir verdad me encantaría verlo para continuar discutiendo con usted toda esta
cuestión.
- Bien, muy bien... ¿qué le parece hoy mismo, por la tarde en mi estudio de la calle
Gauguet?...
- Allí estaré, replicó rápida y afablemente, Jacques Lacan.
Soy un delirio viviente y controlado
Así comienza Dalí, el capítulo “Cómo devenir paranoico-crítico” de su libro Confesiones inconfensables:
Yo soy porque deliro, y deliro porque soy. La paranoia es mi misma persona, pero dominada y exaltada a la vez por mi conciencia de ser. Mi genio reside en esta doble realidad de mi personalidad; este maridaje al más alto nivel de la inteligencia crítica y de su contrario irracional y dinámico. Derribo todas las fronteras y determino continuamente nuevas estructuras de pensar. Mucho antes de haber leído, en 1913, la admirable tesis de Jacques Lacan (De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalité), tenía perfecta conciencia de cuál era mi fuerza. Gala me había exorcisado, pero la intuición profunda de mi calidad genial estaba ya presente en mi espíritu y en primer lugar en mi obra. Lacan ilustró científicamente un fenómeno oscuro para la mayor parte de nuestros contemporáneos –la expresión paranoia– y la definió de manera exacta. La psiquiatría, antes de Lacan, cometía un burdo error a este respecto: pretendía que las sistematización del delirio paranoico se elaboraba “después” y que este fenómeno debía ser considerado como un caso de “locura razonante”. Lacan demostró lo contrario: el delirio es una sistematización en sí mismo. Nace sistemático, elemento activo decidido a orientar la realidad alrededor de su línea dominante. Es lo contrario de un sueño o de un pasivo automatismo frente al movimiento de la vida. El delirio paranoico se afirma y conquista. Es la acción surrealista lo que trasvasa el sueño y el automatismo a lo concreto; el delirio paranoico es la misma esencia surrealista y se basta con su fuerza...
El Surrealismo es un movimiento literario y artístico nacido en Francia, en 1924, e impulsado por André Breton entre otros, quien mantuvo, en un principio, contactos con Dadá. Algunos de sus representantes fueron Max Ernst, Paul Klee, Max Ernst, André Masson; Hans Arp y Dalí. Esta tendencia intentaba traducir plásticamente las imágenes de procedencia psíquica, reconstruir el mundo de los sueños y reflejar el inconsciente. Perseguía la liberación de las fantasías concientes y de la imaginación, y la libertad del artista en relación a la racionalidad. Reconstruía el mundo de los sueños y produjo innumerable cantidad de obras, a veces, de carácter bizarro.
A las seis en punto sonó el timbre de la puerta... Tuvimos la sorpresa de descubrir que nuestras opiniones eran igualmente opuestas, y por las mismas razones, a las teorías constitucionales aceptadas entonces casi unánimemente. Partió con la promesa de que mantendríamos un contacto constante y nos veríamos periódicamente. Después de su partida, me puse a pasear por mi estudio intentando reconstruir el curso de nuestra conversación y sopesar más objetivamente los puntos en que nuestros raros desacuerdos pudieran tener verdadera importancia. Mas cada vez estaba más perplejo por la manera, más bien alarmante, como el joven psiquiatra me escudriñaba el rostro de vez en cuando. Era como si el germen de una extraña, curiosa sonrisa quisiera entonces transparentarse en su expresión. ¿Estaba estudiando los efectos convulsivos, en mi morfología facial, de las ideas que agitaban mi alma? Encontré la respuesta al enigma cuando fui a lavarme las manos. Pero en esta ocasión lo que me dio la respuesta fue mi imagen en el espejo. ¡Había olvidado quitar de mi nariz el cuadradito de papel blanco! Durante dos horas, había discutido cuestiones del carácter más trascendental en el tono de voz más preciso, objetivo y grave, sin darme cuenta del desconcertante adorno de mi nariz. ¿Qué cínico habría podido representar concientemente este papel al fin?
Existen otras versiones del mismo episodio, no contadas por Dalí y que señalan a éste, en una clara posición provocadora en relación a Lacan. En ambas anécdotas, Lacan recoge el guante, “jugando” la propia táctica del pintor. Por otro lado, sabemos que el gran psicoanalista francés era una persona sumamente amable y es entonces que a este rasgo de carácter se le suma la rápida resolución de lo que parece ser sorprendente.
Nadie mejor que Lacan para hacerle frente a lo real de un encuentro.
3.- El Nombre Propio en la dimensión estética.
Una creación de arte, una escultura, una pintura, un texto, un poema, un acorde musical, un film u otra expresión, es un relato subjetivo, una ficción propia de la naturaleza humana.
Un autor, que quizás deje de ser anónimo, relata un fragmento de su historia en la representación elegida.
Su mundo de representaciones resultará enigmático para un semejante, puesto que la dificultad se encuentra en la diferencia que una representación singular provoca.
La representación singular es la expresión de una diferencia que se dirige a un otro.
Una respuesta al vacío, a lo invisible, a lo que a nadie antes se le ocurrió, a la alegría, al horror. Es, fundamentalmente, la modalidad, la característica, lo que llamamos creación artística, es decir, la transfiguración de un lugar común.
Un lugar inventado, nuevo.
El arte produce impresiones y expresiones que inciden en la sensibilidad y permiten la afluencia del deseo: eso que es tan íntimo en cada uno de nosotros, y que nos aleja de lo inquietante, de lo siniestro, o al menos, provoca un intento de mantener a distancia el horror de aquello que nos resulta difícil comunicar.
La mayoría de las personas denomina a este proceso, angustia.
El poder de síntesis que está en función de la siguiente argumentación, se desplaza a una obra de arte considerada como el relato de un fragmento de historia subjetiva, que puede responder o no, a la tendencia de un pensamiento de la época.
Cuando se provoca una ruptura en el modelo temporal, hablamos con seguridad, de un cambio de paradigma, entendiendo este último, como un antes y un después de lo que se muestra, de lo que se da a ver.
El arte no satisface, genera agujeros, requiere de sedimentos.
No se lleva bien con la prisa.
Alguien experimenta una representación posible que le pertenece. Seguramente esa, provocará un cambio a quien será testigo con su mirada.
La obra-en-sí logrará su objetivo: para ese espectador, ya nada será lo mismo.
Para su creador, será un breve momento de satisfacción o una huida de sus sentimientos.
En el eje del tiempo se produjo un efecto de devenir a instante.
Devenir: provocado por el artista en la construcción de su obra, en la duración de ella, en su transcurrir.
Instante: de la mirada que se ubica en el testigo, en el espectador. En su captura.
Y por sobre todas las cosas, la invención del Nombre Propio del artista: no hay “movimientos artísticos” sino singularidades excluyentes.
Estos dos conceptos, devenir e instante, pueden invertirse en su producción, también confluir en un proceso dialéctico: instante-devenir, ubicando dicho eje temporal del lado del artista.
Ello se comprende de una manera sencilla y definitiva: el arte avanza y genera mundo.
La obra de un artista merece ser tenida en cuenta, porque en ella se ha invertido un tiempo de construcción, que es único en cada uno de nosotros. Un tiempo que se desplaza al respeto de la contemplación del otro, y no, para que éste encuentre fallas, defectos, errores, falta de técnica, etc. o sólo virtudes.
Un tiempo que escribe y permite contar, ser contado y contarse.
Fragmentos o piezas que se encuentran, no siempre originales, pero sí legítimas.
Referencias bibliográficas:
S. Dalí. Obra Completa. Vol I y Vol. II. Textos autobiográficos. Fundación Gala Salvador Dalí. España.
S. Freud. Obras Completas. Editorial Amorrortu. Buenos Aires. Argentina.
J. Lacan. El Seminario 3. Las psicosis. Ed. Paidós.
J. Lacan. Ecrits. Ed. Seuil.
C. G. Motta. “...en el cielo y la tierra...” Estudio sobre el proceso creador. Editorial Grama. Buenos Aires. Argentina. 2005.
E. Roudinesco. La batalla de los cien años. Historia del psicoanálisis en Francia (tomo 2) –1925-1985- Ed. Fundamentos. España.
Por Carlos Gustavo Motta
http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=10389
El encuentro de dos subjetividades en el psicoanalisis
Metodo clinico psicoanalitico
http://psicoletra.blogspot.com/
Este método es intersubjetivo, basado en la relación vivencial y cognitiva de la pareja analítica,
en palabras de Marzi: “el proceso analítico es una condición que se activa a través del vínculo que sostiene la pareja analista-analizado, basada en los conceptos primarios del psicoanálisis: inconsciente dinámico, fantasía, transferencia, contratransferencia, que le otorgan una dimensión tridimensional a la realidad psíquica”.
En los estudios sobre psicoanálisis, que comprenden trabajos indexados en revistas científicas desde hace años se comprueba que el psicoanálisis es eficaz, incluso en sus modalidades de psicoterapia breve. Para que una psicoterapia sea eficaz hay que realizar un trabajo que integre las disciplinas que le son hermanas, neurociencias, lingüística, hermenéutica, psiquiatría, psicologías cognitiva y gestáltica y otras.
Los métodos de investigación son:
Debe precisarse que existen en la actualidad diversas modalidades de investigación y no sólo
la investigación clínica. Esto hace que el método cambie de acuerdo con el objeto de estudio. En efecto, se deben discriminar las siguientes modalidades de investigación:
a. Investigación clínica.
b. Investigación conceptual.
c. Pruebas experimentales de conceptos.
d. Investigaciones empíricas.
e. Investigación sobre resultados
de la psicoterapia.
f. Investigación interdisciplinaria.
g. Psicoanálisis aplicado.
El psicoanálisis tiene éxito a mi entender, considerando las divergencias y convergencias que unos y otros proponen, por los factores comunes a la psicoterapia. El psicoterapeuta psicoanalítico considera la psique y los fenómenos con una serie de conceptos freudianos como la transferencia. Esto significa que la mirada del analista es distinta al de otro psicoterapeuta, la neutralidad, la abstinencia y la atención flotante son los acompañantes de esa técnica, que insisto, como toda psicoterapia tiene su dosis de éxito en torno a la figura del analista, su formación, como analista y su personalidad engarzada al modelo teórico técnico empleado. Cuanto mayor es el diálogo y la apertura más recursos y más amplia es la mirada del problema del paciente.
Considerar una teoría como lo que conduce la técnica es un error ya poco frecuente, pero que en la API (Asociación Psicoanalítica Internacional) está en pleno debate. Por cuestiones que dice Eduardo Laverde Rubio en su trabajo "Metodología de la investigación: psicoterapia
analítica y psicoanálisis", o el libro de Joan Coderch "Pluralidad y Diálogo en Psicoanálisis" nos encontramos con aquellos que si el método tiene una distinción con respecto al suyo propio espetan eso de "eso no es psicoanálisis". Es decir, hay una forma de narcisismo envolvente y basado en el modelo propio, que es comprensible porque los analistas, como muchas otras personas tienen en su trabajo una gran parte de su identidad, lo que significa que una crítica o cuestionamiento a su modelo es un ataque a su self.
El futuro, según Coderch, un referente analista español, estudioso de grandes libros de interés para el psicoanalista, vendría a ser un Hetchegoyen español, quizá menos conocido y reconocido. No por ello menos valioso.
Decía que el futuro según Coderch coincide con el que postuló Wallerstein siendo presidente de la APi, en 1988. Sobre el terreno común en las teorías y técnicas. Encontrar un método común que comprenda los elementos que todos los psicoanalistas usamos. Esto daría más poder científico al psicoanálisis y aflojaría tensiones con las críticas de quienes consideran que nuestro método es subjetivo, en realidad es intersubjetivo. Depende del encuentro de dos subjetividades, la del paciente y la del analista.
http://psicoletra.blogspot.com/
Este método es intersubjetivo, basado en la relación vivencial y cognitiva de la pareja analítica,
en palabras de Marzi: “el proceso analítico es una condición que se activa a través del vínculo que sostiene la pareja analista-analizado, basada en los conceptos primarios del psicoanálisis: inconsciente dinámico, fantasía, transferencia, contratransferencia, que le otorgan una dimensión tridimensional a la realidad psíquica”.
En los estudios sobre psicoanálisis, que comprenden trabajos indexados en revistas científicas desde hace años se comprueba que el psicoanálisis es eficaz, incluso en sus modalidades de psicoterapia breve. Para que una psicoterapia sea eficaz hay que realizar un trabajo que integre las disciplinas que le son hermanas, neurociencias, lingüística, hermenéutica, psiquiatría, psicologías cognitiva y gestáltica y otras.
Los métodos de investigación son:
Debe precisarse que existen en la actualidad diversas modalidades de investigación y no sólo
la investigación clínica. Esto hace que el método cambie de acuerdo con el objeto de estudio. En efecto, se deben discriminar las siguientes modalidades de investigación:
a. Investigación clínica.
b. Investigación conceptual.
c. Pruebas experimentales de conceptos.
d. Investigaciones empíricas.
e. Investigación sobre resultados
de la psicoterapia.
f. Investigación interdisciplinaria.
g. Psicoanálisis aplicado.
El psicoanálisis tiene éxito a mi entender, considerando las divergencias y convergencias que unos y otros proponen, por los factores comunes a la psicoterapia. El psicoterapeuta psicoanalítico considera la psique y los fenómenos con una serie de conceptos freudianos como la transferencia. Esto significa que la mirada del analista es distinta al de otro psicoterapeuta, la neutralidad, la abstinencia y la atención flotante son los acompañantes de esa técnica, que insisto, como toda psicoterapia tiene su dosis de éxito en torno a la figura del analista, su formación, como analista y su personalidad engarzada al modelo teórico técnico empleado. Cuanto mayor es el diálogo y la apertura más recursos y más amplia es la mirada del problema del paciente.
Considerar una teoría como lo que conduce la técnica es un error ya poco frecuente, pero que en la API (Asociación Psicoanalítica Internacional) está en pleno debate. Por cuestiones que dice Eduardo Laverde Rubio en su trabajo "Metodología de la investigación: psicoterapia
analítica y psicoanálisis", o el libro de Joan Coderch "Pluralidad y Diálogo en Psicoanálisis" nos encontramos con aquellos que si el método tiene una distinción con respecto al suyo propio espetan eso de "eso no es psicoanálisis". Es decir, hay una forma de narcisismo envolvente y basado en el modelo propio, que es comprensible porque los analistas, como muchas otras personas tienen en su trabajo una gran parte de su identidad, lo que significa que una crítica o cuestionamiento a su modelo es un ataque a su self.
El futuro, según Coderch, un referente analista español, estudioso de grandes libros de interés para el psicoanalista, vendría a ser un Hetchegoyen español, quizá menos conocido y reconocido. No por ello menos valioso.
Decía que el futuro según Coderch coincide con el que postuló Wallerstein siendo presidente de la APi, en 1988. Sobre el terreno común en las teorías y técnicas. Encontrar un método común que comprenda los elementos que todos los psicoanalistas usamos. Esto daría más poder científico al psicoanálisis y aflojaría tensiones con las críticas de quienes consideran que nuestro método es subjetivo, en realidad es intersubjetivo. Depende del encuentro de dos subjetividades, la del paciente y la del analista.
Arte, filosofia y psicoanalisis en el Banquete de Platon
Freud y el amor
Freud introduce el término transferencia por primera vez en 1893 y desde los inicios, la
transferencia, toma de la mano al amor. En sus Estudios sobre la histeria nos dice: “...la enferma se
espanta por transferir a la persona del médico las representaciones penosas que afloran desde el
contenido del análisis (...) La transferencia sobre el médico acontece por enlace falso.”1.
Situándola así, de entrada, como un error sobre la persona, como una mésaliance, un matrimonio
inconveniente o mal casamiento; viendo allí una sustitución, operatoria dependiente de la cadena
significante.
En una de sus cartas a Fliess menciona cómo una situación primera trae aparejada una segunda, en
referencia a una paciente que sintió un deseo irrefrenable de estamparle un beso. Señalando de esta
manera que el contenido del deseo había surgido en la conciencia de la enferma, pero privado del
recuerdo de circunstancias conexas capaces de ubicarlo en el pasado: “…y en virtud de la
compulsión a asociar (…) el deseo ahora presente fue enlazado con mi persona (…) a raíz de esa
mésalliance…”2. Esa mujer se arroja a sus brazos porque en el pasado aparto de si misma el anhelo
de besar al hombre prohibido. Siendo esta supresión causa de la insistencia y el retorno de lo
sofocado.
Freud advirtió que la transferencia era cosa del amor, o que el amor era cosa de la transferencia, no
pensó que la paciente lo amaba, por ello antepuso, puso en primer término, la cadena del recuerdo y
apostó a la asociación libre. Dio cuenta que no necesitaba ser amado para obrar.
Al respecto Eric Laurent precisa: “Después de todo, los médicos también han meditado sobre el
hecho de que para obtener un resultado en el mundo más vale ser temido que amado, y que hay todo
un manejo de la relación médico-enfermo en que, por cierto, está no sólo el amor al médico, sino
también el temor al médico; y los médicos, en el curso de las épocas, y en nuestros días, aún
continúan tocando en eses registro. Ni amado, ni temido; Freud, después de todo, no parece pedir
1 Freud, Sigmund. Estudios sobre la histeria, IV. Sobre psicoterapia de la histeria” (1893-95) Volumen II Obras
completas (24 volúmenes), 1° edición en castellano 1978, traducción José Luis Etcheverry, 4° reimpresión, Buenos
Aires, Amorrortu editores, 1989, 342 páginas; página 306.
2 Idem; página 307.
2
como afecto, si se quiere, nada más que el respeto, (…) como una buena distancia con respecto a las
cosas: tenerlas a raya.”3
Freud ve el punto de partida en el error, señala que es éste quien está primero en el dispositivo Nos
aclara lo genuino del amor de transferencia, pero deja cuestionado lo genuino del amor
Lacan y al amor
Lacan redefine la transferencia freudiana como una relación con el saber, una relación epistémica.
El amor al saber está presente en la estructura misma de la situación analítica.
En su Seminario del 60 dedicado a interrogar este concepto freudiano, al inicio de sus clases, sitúa
la disparidad subjetiva en la transferencia, propone la noción de disimetría en la relación analítica y
deja excluido el plano de la intersubjetividad.
Para introducir las cosas del amor en la transferencia propiamente analítica, busca por fuera del
análisis y toma como modelo del amor de transferencia al amor de Alcibíades por Sócrates,
manifestado por Platón en el Banquete.
El Banquete obra maestra sobre el Eros, es la elegida por Lacan. Y si bien no desconoce la
influencia cultural de esta obra, queda prendado de Sócrates, de ese hombre que fue tan
insoportable para los ciudadanos griegos que llegaron a matarlo: “Sócrates, así puesto en el origen
digámoslo ya, de la más prolongada transferencia (...) que haya conocido la historia. Pues se los
digo ya, tengo la intención de hacerlo sentir, el secreto de Sócrates estará detrás de todo lo que este
año diremos sobre la transferencia.
Este secreto Sócrates lo ha confesado. Pero, no es por haber sido confesado que un secreto deja de
ser un secreto. Sócrates pretende no saber nada salvo saber reconocer qué es el amor, y nos dice –
paso al testimonio de Platón, especialmente en el Lysis- saber reconocer infaliblemente, dónde él
los encuentra, dónde está el amante (erastés) y dónde está el amado (erómenos)”4
En el Lysis Sócrates confiesa su ignorancia, asegura no saber nada, pero hace la excepción respecto
de las cuestiones amorosas: “pero respecto a éste tema la divinidad me ha hecho un don: ser capaz
de reconocer rápidamente a un amante tan bien como a un amado”.
El Banquete consiste en una serie de Elogios del amor, (elogio en el sentido de un ejercicio
conceptual, un intento de hacer una teoría), organizados en discursos pronunciados por los
participantes.
Los estudiosos de la filosofía señalan la llegada y discurso de Alcibíades, hombre de los excesos del
escándalo, que nos explica, borracho que pasó entre él y Sócrates, como un trozo desprovisto de
3 Laurent, Eric. “La transferencia”. Entre transferencia y repetición, traducción Horacio Pons, Buenos Aires, Atuel-
Anáfora, 1994, 285 páginas; página 15.
4 Lacan, Jacques. La transferencia. Inédito, página 15.
3
significación filosófica que no aporta nada al tema del amor; a diferencia de Lacan quien toma este
discurso como la verdad de la tesis.
Alcibíades y el amor
Alcibíades llegó al Banquete completamente bebido portando una corona de hiedra, violetas y
cintas en su cabeza, así lo ayudaron a penetrar en el recinto y se dispuso a elogiar a Sócrates por
medio de una imagen para expresar su verdad: “Sócrates es parecidísimo a esos silenos puestos en
los talleres de escultura, que los artesanos representan con una flauta (…) abiertos por la mitad,
muestran lo que hay en su interior: ¡estatuillas de dioses!”5, nos dice Alcibíades, precisando lo
agalmático de su amado, esas cosas preciosas y brillantes que suponía en su interior, esas cosas del
amor que hacían causa de su deseo.
Pero Alcibíades avanzó un trecho más y relató públicamente cómo Sócrates aun en su cama se
había rehusado a responder al amor: “(…) y sabed bien, (…) que cuando me levanté después de
haber dormido junto a Sócrates no había habido nada más extraordinario que si hubiera dormido
junto a mi padre o a un hermano mayor.”6
Este amor de Alcibíades por Sócrates es el modelo del amor de transferencia. Lacan nos ubica
diciéndonos que el punto en torno del cual gira todo aquello de lo que se trata en el banquete es la
cuestión de lo que nos concierne aquí, su relación con la transferencia.
Es interesante porque plantea al banquete como una especie de sesión psicoanalítica, donde algo
sucede, una especie de exabrupto, que produce malestar, algo que interrumpe la progresión del
diálogo: la presencia de Alcibíades. Si pensamos a esto como una sesión psicoanalítica lo que
irrumpe y detiene las asociaciones es el “amor”, “amor de transferencia”.
Lacan se preocupa por articular lo que pasa en el amor en el nivel de la pareja que son las dos
funciones la del amante y la del amado. El amante es el sujeto del deseo. El amado, aquel que en
esa pareja parece que tiene algo. La cuestión es saber si lo que este “tiene”, tiene una relación con
aquello de lo que le amante carece, es decir con lo que el sujeto del deseo carece.
Se propone captar la dialéctica del amor: “ella nos permitirá ir más allá, a saber: captar el
momento de balanceo, el momento de vuelta o de la conjunción del deseo con su objeto, en tanto
que inadecuado…”7 En ese momento de balanceo dialéctico, dice, vamos a ver surgir esta
significación que se llama amor.
El erastés es a quién le falta, aquel que careciendo de algo puede desear, es un sujeto marcado por
una pérdida. Si lo pensamos desde una dimensión fálica, “el que no tiene”, Lacan añade que en el
5 Platón. El Banquete, edición y traducción de Manuel Sacristán, Barcelona, Icaria literaria, 1982, 125 páginas; página
96.
6 Idem; página 101.
7 Op. Cit. en 4, página 51
4
lazo del amor no sólo está en juego el tener - no tener, hay algo que se sitúa en el nivel del no saber.
Por tanto el erastés no sabe lo que le falta.
El erómenos, es el objeto amado “aquel que no sabe lo que supuestamente tiene escondido, tal vez
allí radique la clave de su atractivo. Vemos que el amor está verdaderamente habitado por un no
saber, por una ignorancia estructural.
“Entre estos dos términos que constituyen, en su esencia, el amante y el amado, observen que no
hay ninguna coincidencia. Lo que le falta a uno, no es lo que está escondido en el otro. Y ahí está
todo el problema del amor (...)”8.
Lacan intenta cernir una lógica del amor, para ello recurre a la sustitución significante en donde un
término adviene en lugar de otro y precipita una significación. Metáfora del amor que enuncia de
esta manera: “Es siempre y cuando que la función dónde esto se produce del erastés, del amante,
siempre y cuando sea el sujeto de la falta, quién venga en el lugar, se sustituya a la función del
erómenos que es objeto, objeto amado, que se produce la significación del amor.”9
Por ello, por efecto de la sustitución, cuando se produce la metáfora del amor siempre hay algo
completamente inexplicable, casi milagroso. Utiliza una imagen es como si, cuando uno adelanta
su mano en dirección de las rosas que quiere agarrar, de las flores mismas saliera una mano que se
dirige en dirección a uno para transformarlo en flores. La imagen dice: del lado del erómenos
responde como erastés, dice también que en el amor se establece una relación de sujeto a sujeto.
“Donde había amado, emergencia del deseante”.
La metáfora del amor
Lacan nos manifiesta cuales eran las intenciones de Alcibíades; quería asegurarse el ágalma, quería
hacer caer a Sócrates de su posición de sujeto hasta la posición de objeto a su servicio, revelándonos
una cara del amor poco ideal.
Por otra parte nos habla de Sócrates, de su deseo, de lo claro que queda su negativa como
Erómenos, de su rehusámiento a caer en las redes del amor.
Observemos que Sócrates sabe algo acerca de su ágalma , no ignora que no contiene ningún objeto
que valga la pena, se sabe continente de un vacío. A Sócrates el amor y la exigencia de Alcibíades
lo dejan indiferente, no le producen el efecto metafórico, se rehusa a la metáfora del amor.
Y basta con leer a Freud en sus Puntualizaciones sobre el amor de transferencia, entre otros de sus
artículos, para notar su tranquilidad ante el amor de transferencia.
8 Idem; página 59.
9 Idem; pág. 59.
5
En Sócrates y en Freud, encontramos la posición que Lacan quiere indicarnos: la del sujeto que no
cree en su propio ágalma, que no sucumbe ante la seducción del amor; aquel que ante las cosas del
amor, no pierde su tranquilidad.
Bibliografía
_ Freud, Sigmund. Trabajos sobre técnica psicoanalítica (1911-1915) Volumen XII Obras
completas (24 volúmenes), 1° edición en castellano 1978, traducción José Luis Etcheverry, 4°
reimpresión, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1989, 405 páginas.
_ Idem. Estudios sobre la histeria, 342 páginas.
_ Lacan, Jacques. La Transferencia, 1960. Inédito.
_ Laurent, Eric. Entre transferencia y repetición, traducción Horacio Pons, Buenos Aires, Atuel-
Anáfora, 1994, 285 páginas; página 15.
_ Soler, Colette. Lacan y el banquete, Buenos Aires, Manantial, 1992, 97 páginas.
_ Platón. El Banquete, edición y traducción de Manuel Sacristán, Barcelona, Icaria literaria,
1982, 125 páginas.
________________________________________________________________________________
Las Cosas del Amor
Gustavo H. González
http://www.kennedy.edu.ar/Deptos/Psicoanalisis/articulos/lascosasamor.pdf
Profesora Jefe de Trabajos Prácticos de la Universidad Argentina John F. Kennedy
Maestrando en Psicoanálisis
Licenciado en Psicología
Psicoanalista
Este trabajo, extracto de mi trabajo de investigación de la Maestría en Psicoanálisis, realiza un
breve recorrido de las posiciones de Freud y Lacan en lo que al amor de transferencia se refieren;
destacando la propuesta que se vislumbra, a través de la cita del Banquete de Platón, para el analista
en su función.
Freud introduce el término transferencia por primera vez en 1893 y desde los inicios, la
transferencia, toma de la mano al amor. En sus Estudios sobre la histeria nos dice: “...la enferma se
espanta por transferir a la persona del médico las representaciones penosas que afloran desde el
contenido del análisis (...) La transferencia sobre el médico acontece por enlace falso.”1.
Situándola así, de entrada, como un error sobre la persona, como una mésaliance, un matrimonio
inconveniente o mal casamiento; viendo allí una sustitución, operatoria dependiente de la cadena
significante.
En una de sus cartas a Fliess menciona cómo una situación primera trae aparejada una segunda, en
referencia a una paciente que sintió un deseo irrefrenable de estamparle un beso. Señalando de esta
manera que el contenido del deseo había surgido en la conciencia de la enferma, pero privado del
recuerdo de circunstancias conexas capaces de ubicarlo en el pasado: “…y en virtud de la
compulsión a asociar (…) el deseo ahora presente fue enlazado con mi persona (…) a raíz de esa
mésalliance…”2. Esa mujer se arroja a sus brazos porque en el pasado aparto de si misma el anhelo
de besar al hombre prohibido. Siendo esta supresión causa de la insistencia y el retorno de lo
sofocado.
Freud advirtió que la transferencia era cosa del amor, o que el amor era cosa de la transferencia, no
pensó que la paciente lo amaba, por ello antepuso, puso en primer término, la cadena del recuerdo y
apostó a la asociación libre. Dio cuenta que no necesitaba ser amado para obrar.
Al respecto Eric Laurent precisa: “Después de todo, los médicos también han meditado sobre el
hecho de que para obtener un resultado en el mundo más vale ser temido que amado, y que hay todo
un manejo de la relación médico-enfermo en que, por cierto, está no sólo el amor al médico, sino
también el temor al médico; y los médicos, en el curso de las épocas, y en nuestros días, aún
continúan tocando en eses registro. Ni amado, ni temido; Freud, después de todo, no parece pedir
1 Freud, Sigmund. Estudios sobre la histeria, IV. Sobre psicoterapia de la histeria” (1893-95) Volumen II Obras
completas (24 volúmenes), 1° edición en castellano 1978, traducción José Luis Etcheverry, 4° reimpresión, Buenos
Aires, Amorrortu editores, 1989, 342 páginas; página 306.
2 Idem; página 307.
2
como afecto, si se quiere, nada más que el respeto, (…) como una buena distancia con respecto a las
cosas: tenerlas a raya.”3
Freud ve el punto de partida en el error, señala que es éste quien está primero en el dispositivo Nos
aclara lo genuino del amor de transferencia, pero deja cuestionado lo genuino del amor
Lacan y al amor
Lacan redefine la transferencia freudiana como una relación con el saber, una relación epistémica.
El amor al saber está presente en la estructura misma de la situación analítica.
En su Seminario del 60 dedicado a interrogar este concepto freudiano, al inicio de sus clases, sitúa
la disparidad subjetiva en la transferencia, propone la noción de disimetría en la relación analítica y
deja excluido el plano de la intersubjetividad.
Para introducir las cosas del amor en la transferencia propiamente analítica, busca por fuera del
análisis y toma como modelo del amor de transferencia al amor de Alcibíades por Sócrates,
manifestado por Platón en el Banquete.
El Banquete obra maestra sobre el Eros, es la elegida por Lacan. Y si bien no desconoce la
influencia cultural de esta obra, queda prendado de Sócrates, de ese hombre que fue tan
insoportable para los ciudadanos griegos que llegaron a matarlo: “Sócrates, así puesto en el origen
digámoslo ya, de la más prolongada transferencia (...) que haya conocido la historia. Pues se los
digo ya, tengo la intención de hacerlo sentir, el secreto de Sócrates estará detrás de todo lo que este
año diremos sobre la transferencia.
Este secreto Sócrates lo ha confesado. Pero, no es por haber sido confesado que un secreto deja de
ser un secreto. Sócrates pretende no saber nada salvo saber reconocer qué es el amor, y nos dice –
paso al testimonio de Platón, especialmente en el Lysis- saber reconocer infaliblemente, dónde él
los encuentra, dónde está el amante (erastés) y dónde está el amado (erómenos)”4
En el Lysis Sócrates confiesa su ignorancia, asegura no saber nada, pero hace la excepción respecto
de las cuestiones amorosas: “pero respecto a éste tema la divinidad me ha hecho un don: ser capaz
de reconocer rápidamente a un amante tan bien como a un amado”.
El Banquete consiste en una serie de Elogios del amor, (elogio en el sentido de un ejercicio
conceptual, un intento de hacer una teoría), organizados en discursos pronunciados por los
participantes.
Los estudiosos de la filosofía señalan la llegada y discurso de Alcibíades, hombre de los excesos del
escándalo, que nos explica, borracho que pasó entre él y Sócrates, como un trozo desprovisto de
3 Laurent, Eric. “La transferencia”. Entre transferencia y repetición, traducción Horacio Pons, Buenos Aires, Atuel-
Anáfora, 1994, 285 páginas; página 15.
4 Lacan, Jacques. La transferencia. Inédito, página 15.
3
significación filosófica que no aporta nada al tema del amor; a diferencia de Lacan quien toma este
discurso como la verdad de la tesis.
Alcibíades y el amor
Alcibíades llegó al Banquete completamente bebido portando una corona de hiedra, violetas y
cintas en su cabeza, así lo ayudaron a penetrar en el recinto y se dispuso a elogiar a Sócrates por
medio de una imagen para expresar su verdad: “Sócrates es parecidísimo a esos silenos puestos en
los talleres de escultura, que los artesanos representan con una flauta (…) abiertos por la mitad,
muestran lo que hay en su interior: ¡estatuillas de dioses!”5, nos dice Alcibíades, precisando lo
agalmático de su amado, esas cosas preciosas y brillantes que suponía en su interior, esas cosas del
amor que hacían causa de su deseo.
Pero Alcibíades avanzó un trecho más y relató públicamente cómo Sócrates aun en su cama se
había rehusado a responder al amor: “(…) y sabed bien, (…) que cuando me levanté después de
haber dormido junto a Sócrates no había habido nada más extraordinario que si hubiera dormido
junto a mi padre o a un hermano mayor.”6
Este amor de Alcibíades por Sócrates es el modelo del amor de transferencia. Lacan nos ubica
diciéndonos que el punto en torno del cual gira todo aquello de lo que se trata en el banquete es la
cuestión de lo que nos concierne aquí, su relación con la transferencia.
Es interesante porque plantea al banquete como una especie de sesión psicoanalítica, donde algo
sucede, una especie de exabrupto, que produce malestar, algo que interrumpe la progresión del
diálogo: la presencia de Alcibíades. Si pensamos a esto como una sesión psicoanalítica lo que
irrumpe y detiene las asociaciones es el “amor”, “amor de transferencia”.
Lacan se preocupa por articular lo que pasa en el amor en el nivel de la pareja que son las dos
funciones la del amante y la del amado. El amante es el sujeto del deseo. El amado, aquel que en
esa pareja parece que tiene algo. La cuestión es saber si lo que este “tiene”, tiene una relación con
aquello de lo que le amante carece, es decir con lo que el sujeto del deseo carece.
Se propone captar la dialéctica del amor: “ella nos permitirá ir más allá, a saber: captar el
momento de balanceo, el momento de vuelta o de la conjunción del deseo con su objeto, en tanto
que inadecuado…”7 En ese momento de balanceo dialéctico, dice, vamos a ver surgir esta
significación que se llama amor.
El erastés es a quién le falta, aquel que careciendo de algo puede desear, es un sujeto marcado por
una pérdida. Si lo pensamos desde una dimensión fálica, “el que no tiene”, Lacan añade que en el
5 Platón. El Banquete, edición y traducción de Manuel Sacristán, Barcelona, Icaria literaria, 1982, 125 páginas; página
96.
6 Idem; página 101.
7 Op. Cit. en 4, página 51
4
lazo del amor no sólo está en juego el tener - no tener, hay algo que se sitúa en el nivel del no saber.
Por tanto el erastés no sabe lo que le falta.
El erómenos, es el objeto amado “aquel que no sabe lo que supuestamente tiene escondido, tal vez
allí radique la clave de su atractivo. Vemos que el amor está verdaderamente habitado por un no
saber, por una ignorancia estructural.
“Entre estos dos términos que constituyen, en su esencia, el amante y el amado, observen que no
hay ninguna coincidencia. Lo que le falta a uno, no es lo que está escondido en el otro. Y ahí está
todo el problema del amor (...)”8.
Lacan intenta cernir una lógica del amor, para ello recurre a la sustitución significante en donde un
término adviene en lugar de otro y precipita una significación. Metáfora del amor que enuncia de
esta manera: “Es siempre y cuando que la función dónde esto se produce del erastés, del amante,
siempre y cuando sea el sujeto de la falta, quién venga en el lugar, se sustituya a la función del
erómenos que es objeto, objeto amado, que se produce la significación del amor.”9
Por ello, por efecto de la sustitución, cuando se produce la metáfora del amor siempre hay algo
completamente inexplicable, casi milagroso. Utiliza una imagen es como si, cuando uno adelanta
su mano en dirección de las rosas que quiere agarrar, de las flores mismas saliera una mano que se
dirige en dirección a uno para transformarlo en flores. La imagen dice: del lado del erómenos
responde como erastés, dice también que en el amor se establece una relación de sujeto a sujeto.
“Donde había amado, emergencia del deseante”.
La metáfora del amor
Lacan nos manifiesta cuales eran las intenciones de Alcibíades; quería asegurarse el ágalma, quería
hacer caer a Sócrates de su posición de sujeto hasta la posición de objeto a su servicio, revelándonos
una cara del amor poco ideal.
Por otra parte nos habla de Sócrates, de su deseo, de lo claro que queda su negativa como
Erómenos, de su rehusámiento a caer en las redes del amor.
Observemos que Sócrates sabe algo acerca de su ágalma , no ignora que no contiene ningún objeto
que valga la pena, se sabe continente de un vacío. A Sócrates el amor y la exigencia de Alcibíades
lo dejan indiferente, no le producen el efecto metafórico, se rehusa a la metáfora del amor.
Y basta con leer a Freud en sus Puntualizaciones sobre el amor de transferencia, entre otros de sus
artículos, para notar su tranquilidad ante el amor de transferencia.
8 Idem; página 59.
9 Idem; pág. 59.
5
En Sócrates y en Freud, encontramos la posición que Lacan quiere indicarnos: la del sujeto que no
cree en su propio ágalma, que no sucumbe ante la seducción del amor; aquel que ante las cosas del
amor, no pierde su tranquilidad.
Bibliografía
_ Freud, Sigmund. Trabajos sobre técnica psicoanalítica (1911-1915) Volumen XII Obras
completas (24 volúmenes), 1° edición en castellano 1978, traducción José Luis Etcheverry, 4°
reimpresión, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1989, 405 páginas.
_ Idem. Estudios sobre la histeria, 342 páginas.
_ Lacan, Jacques. La Transferencia, 1960. Inédito.
_ Laurent, Eric. Entre transferencia y repetición, traducción Horacio Pons, Buenos Aires, Atuel-
Anáfora, 1994, 285 páginas; página 15.
_ Soler, Colette. Lacan y el banquete, Buenos Aires, Manantial, 1992, 97 páginas.
_ Platón. El Banquete, edición y traducción de Manuel Sacristán, Barcelona, Icaria literaria,
1982, 125 páginas.
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Las Cosas del Amor
Gustavo H. González
http://www.kennedy.edu.ar/Deptos/Psicoanalisis/articulos/lascosasamor.pdf
Profesora Jefe de Trabajos Prácticos de la Universidad Argentina John F. Kennedy
Maestrando en Psicoanálisis
Licenciado en Psicología
Psicoanalista
Este trabajo, extracto de mi trabajo de investigación de la Maestría en Psicoanálisis, realiza un
breve recorrido de las posiciones de Freud y Lacan en lo que al amor de transferencia se refieren;
destacando la propuesta que se vislumbra, a través de la cita del Banquete de Platón, para el analista
en su función.
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