Ernst Gombrich: Luz, pintura y verdad

Ernst Gombrich
Parte 1
De la luz a la pintura.
http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0042_2_arte_ilusion_primera_parte.htm

Ernst Gombrich
Parte2
La verdad y el estereotipo

http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0042_3_arte_ilusion_segunda_parte.htm


La pintura es la maga más asombrosa; sabe persuadirnos, mediante las más evidentes falsedades, de que es la verdad pura - Jean-Étienne Lyotard, Traité des Principes et des régles de la peinture
I
Entre los tesoros de la National Gallery of Art de Washington figura un cuadro de Wivenhoe Park en Essex, por John Constable (ilustración 5). No se necesita ningún conocimiento histórico para ver su belleza. Cualquiera puede gozar el encanto rural de la escena, la habilidad y la sensibilidad del artista para traducir el juego de la luz solar sobre los prados verdes, las suaves ondulaciones en el lago con sus cisnes, y la hermosa estructura de nubes que cierra el conjunto. El cuadro parece tan carente de esfuerzo y tan natural que lo aceptamos como una reacción, sin preguntas y sin problemas, ante la belleza del campo inglés.
Pero para el historiador este cuadro tiene un atractivo suplementario. Él sabe que ese frescor de visión fue conquistado en dura lucha. El año 1816, en el que Constable pintó aquella finca de uno de sus primeros clientes y protectores, señala una reorientación en su carrera artística. Se encaminaba hacia aquella concepción de la pintura que más adelante había de resumir en sus conferencias en Hampstead. «La pintura es una ciencia», dijo Constable, «y debería cultivarse como una investigación de las leyes de la naturaleza. ¿Por qué, pues, no puede considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofía natural, de la que los cuadros son sólo los experimentos?»
Lo que Constable llamaba «filosofía natural» es lo que hoy llamamos «física»; el aserto de que la quieta y nada pretenciosa pintura de Wivenhoe Park tendría que clasificarse junto con los abstrusos experimentos de los físicos en sus laboratorios no puede menos de dejar perplejo al principio. Sin embargo, estoy convencido de que no convendría confundir la afirmación de Constable con esos desaforados pronunciamientos mediante los cuales los artistas gustan a veces de sorprender y estremecer a sus complacientes contemporáneos. Constable sabía de qué hablaba. En la tradición occidental es un hecho que la pintura se ha cultivado como una ciencia. Todas las obras de esta tradición que vemos expuestas en nuestras grandes colecciones aplican descubrimientos que son resultado de una experimentación incesante.
Si esto suena un poco a paradoja, es sólo porque buena parte del conocimiento obtenido en el pasado mediante tales experimentos es hoy de dominio público. Se puede enseñar y aplicar con la misma facilidad con que usamos las leyes del péndulo en un reloj de pesas, aunque se necesitó un Galileo para descubrirlas y un Huygens para aplicarlas. Y es el hecho que hay artistas que piensan que el terreno al que Constable dedicó sus esfuerzos científicos está ya del todo investigado, y que ellos tienen que encaminarse a zonas diferentes para hacer experimentos. En vez de explorar el mundo visible, hurgan en los misterios de la mente inconsciente o ensayan cuál será nuestra reacción ante formas abstractas. Comparada con esas agitadas actividades, la pintura de Wivenhoe Park de Constable parece tan natural y tan obvia que tendemos a pasar por alto su audacia y su logro. La aceptamos como un simple registro fiel de lo que el artista tenía enfrente, «una mera trascripción de la naturaleza», según se describe a veces en cuadros de este tipo, una aproximación al menos a esa exactitud fotográfica contra la que se han rebelado los artistas modernos. Hay que admitir que semejante descripción tiene su punto de verdad. No cabe duda de que el cuadro de Constable se parece a una fotografía mucho más que las obras de un cubista o de un artista medieval. ¿Pero qué queremos significar cuando decimos que una fotografía, a su vez, se parece al paisaje que representa? El problema no es fácil de discutir únicamente con ayuda de ilustraciones, ya que las ilustraciones incurren inevitablemente en una petición de principio. Pero no debería resultar demasiado difícil explicar por lo menos uno de los puntos en que los experimentos del pintor son contiguos a los de los físicos. Las dos fotografías aquí reproducidas (ilustración 6) se tomaron desde el punto donde debía estar Constable cuando pintó Wivenhoe Park. Porque el parque existe todavía, aunque la casa fue muy alterada y unos rododendros tapan ahora la vista del lago. ¿Qué es lo que estas fotografías «transcriben»? Desde luego no hay ni un centímetro cuadrado en la fotografía que pudiera ser idéntico a, pongamos por caso, una imagen en un espejo, tal como pudiera producirse sobre el terreno. La razón es obvia. La fotografía en blanco y negro sólo reproduce gradaciones de tono entre un muy estrecho registro de grises. Ni que decir tiene que ninguno de estos tonos corresponde a lo que llamamos «realidad». Por ejemplo, la escala depende en gran medida de la selección del fotógrafo en su cuarto de revelado y es en parte resultado de manipulaciones. El hecho es que las dos fotografías aquí reproducidas son dos revelados de un mismo negativo. La realizada en una escala estrecha de grises produce un efecto de luz nebulosa; la otra, en la que se usaron contrastes más fuertes, da un efecto diferente. El revelado, por consiguiente, no es ni siquiera una «mera» trascripción del negativo. El fotógrafo que deseara obtener el máximo resultado a partir de esa instantánea tomada en un día lluvioso tendría que convertirse también él en experimentador con diferentes exposiciones y diferentes papeles. Si eso es verdad en su humilde actividad, cuánto más se aplicará a la del artista.

Porque tampoco el artista puede transcribir lo que ve; sólo puede trasladarlo a los términos de su procedimiento, de su medio. También él está estrictamente atado al registro de tonos que su medio puede proporcionar. Cuando el artista trabaja en blanco y negro esta transposición se ve fácilmente. Por casualidad, tenemos dos dibujos hechos por Constable casi desde el mismo punto. En uno (ilustración 7) parece haber usado un lápiz de punta más bien dura. Tenia por consiguiente que ajustar todas sus gradaciones a lo que es objetivamente un registro muy estrecho de tonos, desde el caballo negro en primer plano hasta los lejanos árboles a través de los cuales parece transparentarse la luz del cielo, según la representa el papel grisáceo. En un dibujo posterior (ilustración 8) usó un medio más oscuro y más tosco que permitía un contraste más violento. Pero lo que aquí llamamos «contraste» es de hecho una diferencia muy pequeña en la intensidad de la luz reflejada desde zonas diferentes del dibujo. El mismo paisaje lo representó en un boceto al óleo (ilustración 9), actualmente en Oxford, en el que las gradaciones tonales son traspuestas a zonas coloreadas. ¿Reproduce pues el cuadro lo que el artista tenía ante los ojos?
Es tentador pensarlo. ¿Por qué no podría el pintor ser capaz de imitar los colores de cualquier objeto, si el escultor de figuras de cera ejecuta su truco tan notablemente bien? Ciertamente el pintor lo puede, si está dispuesto a sacrificar el aspecto del mundo visible que probablemente le interesa más, el aspecto de la luz. Cuando decimos que una imagen se parece exactamente a su prototipo queremos significar usualmente que los dos objetos no se distinguirían si los viéramos uno al lado del otro en la misma luz. Situémoslos en luces diferentes y la semejanza desaparecerá. Si la diferencia es pequeña podemos todavía restaurar el ajuste abrillantando los colores del objeto que tiene menos luz, pero no podremos si uno está al sol y el otro a la sombra. No es gratuito el que desde tiempos antiguos se haya recomendado a los pintores que tengan talleres encarados al norte. Porque si el pintor de un retrato o de un bodegón espera copiar el color de su motivo zona tras zona, no puede permitir que un rayo de luz interfiera en su trabajo. Imaginemos que está copiando un mantel blanco con el más blanco de sus blancos, ¿cómo podría su paleta proporcionar la claridad suplementaria de una mancha de sol o el brillo de un reflejo centellante? Al pintor de paisaje le sirve todavía menos la imitación literal. Recordemos una vez más los apuros del fotógrafo. Si quiere que admiremos las maravillosas tonalidades otoñales que fotografió en su última excursión, nos meterá en el cuarto oscuro donde proyectará sus transparencias en una pantalla de plata. Sólo la luz extraída de la lámpara proyectora, con ayuda de la adaptabilidad de nuestros ojos, le permitirá alcanzar el registro de intensidades lumínicas de que gozó en la naturaleza.
Se da el caso de que el propio Constable tuvo ocasión de comentar un recurso parecido. En una carta describe el nuevo invento llamado «diorama», que se exponía en los años veintitantos. «Es en parte una transparencia; el espectador está en una cámara oscura, y es muy agradable, y tiene mucha ilusión. Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engaño. El arte agrada recordando, no engañando.»
De escribir hoy, Constable habría usado probablemente la palabra «sugiriendo». El artista no puede copiar un césped soleado, pero puede sugerirlo. Cómo lo haga exactamente en cada ejemplo particular es su secreto, pero la palabra de conjuro que posibilita esta magia la saben todos los artistas: es «relaciones».
Ningún crítico profesional ha visto la naturaleza de este problema con más claridad que un famoso artista aficionado que se dedica a la pintura como pasatiempo. Pero no se trata de un aficionado ordinario, sino de Winston Churchill:
«Sería interesante que alguna auténtica autoridad investigara con cuidado el papel que la memoria desempeña en el pintar. Miramos al objeto con una mirada fija, luego a la paleta, y en tercer lugar a la tela. La tela recibe un mensaje enviado desde el objeto natural, usualmente unos pocos segundos antes. Pero en route ha pasado por una oficina de correos. Se ha transmitido en cifra. Se le ha transformado de luz en pintura. Llega a la tela como un criptograma. En tanto no se le ha colocado en su correcta relación con todo lo demás que hay en la tela no se le puede descifrar, no resulta aparente su sentido, no se le ha vuelto a traducir desde el mero pigmento a la luz. Y entonces la luz no es ya la de la naturaleza, sino la del arte.»
Yo no soy la «auténtica autoridad» sobre la memoria a la que apela Churchill para una explicación de este misterio, pero me parece que no podremos atacar este aspecto hasta haber aprendido algo más sobre esa «transmisión cifrada» de la que él habla.
II
No estoy seguro de que nunca nos sorprendamos todo lo que debiéramos de nuestra capacidad para leer imágenes, es decir, para descifrar los criptogramas del arte. Para Churchill la «oficina de correos» y su código cifrado no eran más que una brillante metáfora, pero no estaría mal que la tomáramos literalmente. Después de todo, las oficinas de correos (en Inglaterra al menos) transmiten información visual, tal como diagramas meteorológicos y fotografías, mediante el telégrafo y la radio, y para hacerlo tienen realmente que «cifrarla» en sistemas simples de señalización. Los detalles técnicos de este proceso no tienen por qué interesarnos; basta decir que una imagen sencilla pero aprovechable puede traducirse a un conjunto de unidades iguales que están o llenas o vacías. Cualquier gran anuncio callejero compuesto de bombillas eléctricas es un ejemplo de este principio: una notación de lo que tiene que estar «apagado» o «encendido» creará la configuración lumínica deseada. La fotografía telegrafiada y la misma pantalla de televisión, producidas como están por las variadas intensidades de un rayo que recorre el campo, ilustran el principio en cuestión. Pero antes de que me encuentre metido en terrenos en los que me muestre demasiado ignorante, prefiero retirarme al menos arriesgado ejemplo de las formas de arte en las que esta creación de criptogramas puede estudiarse con mayor facilidad. En muchos procedimientos artísticos se aplica el principio del «encendido» y «apagado»: recordemos ciertos tipos de bordado o de encaje en que los agujeros de la trama se llenan o se dejan vacíos, proporcionando perfectas imágenes de hombres y animales (ilustración 10). En un medio tal no importa si los cuadrados llenos representan «figura» o «fondo». Lo único que cuenta es la relación entre las dos señales.
Tal vez fuera alguna técnica textil en la que la inversión de las relaciones era frecuente y automática lo que primero descubrió a los artesanos que la imagen negativa es tan fácil de descifrar como la positiva. Es bien sabido que los pintores de vasos griegos usaron este principio de inversión cuando pasaron de la técnica temprana de las figuras negras al estilo de las figuras rojas, en el que se reserva para la figura la tonalidad de la arcilla cocida (ilustración 11). Sabían que lo necesario para destacar la forma interesante del fondo sin interés es la relación de contraste, de «sí» o «no», prescindiendo de la dirección del cambio.
Los griegos siguieron adelante a partir de allí y desarrollaron los criptogramas para la forma del volumen, no ya para la silueta plana, o sea el código de tres tonos para el «modelado» en luz y sombra que permaneció como básico en todos los posteriores desarrollos del arte occidental. El sistema recibe un buen ejemplo en un vaso del sur de Italia, donde la forma de la cabeza es «realzada» con pintura blancuzca en un lado del vaso para sugerir la luz y «sombreada» con un tono más oscuro en el lado opuesto (ilustración 12). En vez de que un mero «sí» indique la forma deseada, tenemos el tono neutral y sus dos modificaciones hacia la luz y la oscuridad.
Ningún procedimiento mejor que el del mosaico para ilustrar el carácter de código cifrado de esta gradación. Cuatro tonos graduados de teselas bastarán para que los mosaístas de la antigüedad clásica sugieran las relaciones básicas de la forma en el espacio. Confieso ser lo bastante ingenuo para admirar esos simples ardides de los artesanos que pavimentaron con sus mosaicos las villas y los baños a través del Imperio romano (ilustración 13). Ejemplifican los criptogramas relacionales que siguieron utilizándose en el arte occidental, el contraste entre figura y fondo por una parte y, dentro de la figura, las modificaciones del «color local» mediante el simple «más» o «menos» de luz.
El hecho es que nos hemos vuelto tan obedientes a las sugestiones del artista que nos adaptamos con perfecta facilidad a la notación en la que líneas negras indican a la vez la distinción entre fondo y figura y las gradaciones de sombreado que se han hecho tradicionales en todas las técnicas gráficas. El grabado en madera de La caída, de Baldung Grien (ilustración 14), nos parece perfectamente completo y legible en su notación de blanco y negro. Tanto más interesante resulta estudiar el efecto adicional de la segunda plancha (ilustración 15), uno de los primeros ejemplos de la técnica del grabado en madera con claroscuro. Rebajando la tonalidad del fondo el artista puede ahora utilizar el blanco del papel para indicar la luz. La ganancia obtenida mediante esta modesta extensión del registro es asombrosa, ya que esas indicaciones de luz no sólo aumentan la sensación de modelado sino que nos comunican lo que llamamos «textura»: la manera como se comporta la luz al dar en determinada superficie. Sólo en la versión en claroscuro del grabado, por consiguiente, obtenemos la «sensación» del escamoso cuerpo de la serpiente.
La relación en tres grados se ha acreditado ciertamente como un instrumento ideal para que el arte occidental explorara nuestra reacción ante la luz. Pero también somos capaces de leer un sistema de dos grados a la inversa, por así decir. Artistas como Urs Graf experimentaron con éxito una técnica que elimina toda indicación de sombreado y sólo expresa la incidencia de la luz (ilustración 17) en contraste con un fondo oscuro. Nuestra reacción a las relaciones hace que esta curiosa notación parezca perfectamente «natural».
El hecho de que todas las técnicas gráficas operen con una notación convencional es, naturalmente, un hecho familiar, pero al llegar a la pintura se encuentra todavía cierta dosis de confusión en las ideas del público y de los críticos acerca de lo que entendemos por «fiel al natural». La tarea del pintor, con sus muchos colores, parece enormemente más fácil que la del artista gráfico, con sus limitados criptogramas. En realidad es más compleja. Su propósito de «imitación» puede atravesarse en el camino de la información básica sobre relaciones, que necesitamos para nuestro desciframiento. Debo confesarme culpable de compartir esta confusión en La historia del arte, cuando cité una muy conocida anécdota sobre Constable y su cliente, George Beaumont: «El cuento dice que un amigo le sermoneó porque no daba a su primer plano el requerido pardo saturado de un viejo violín, y que entonces Constable tomó un violín y lo dejó entre la hierba, para mostrar a su amigo la diferencia entre el verde fresco que vemos y los tonos calientes exigidos por la convención.»
Fue un gesto divertido, pero evidentemente no debemos concluir que Beaumont no se había fijado nunca en que la hierba es verde y los violines son pardos, o que Constable hizo tan memorable descubrimiento. Ambos sabían, naturalmente, que una tal equiparación cromática es necia. Lo que se discutía era algo mucho más sutil: cómo reconciliar lo que llamamos «color local» con el registro de gradaciones tonales que el pintor de paisaje necesita para sugerir la profundidad.
Encontramos un eco de las discusiones sobre la cuestión en una observación de Benjamin West consignada en The Farington Diary. «Él piensa que Claude (ilustración 18) empezaba sus cuadros estableciendo simples gradaciones de colores planos desde el horizonte hasta lo alto del cielo, y desde el horizonte hasta el primer plano, sin poner nubes en el cielo ni formas específicas en el paisaje hasta tener bien sentadas aquellas relaciones. Cuando tenía todo bien precisado a este respecto, pintaba las formas, y así conseguía una gradación debida, desde la línea horizontal hasta lo alto de su cielo, desde la línea horizontal hasta el primer plano. Smirke observó cuán enteramente se evitaba todo color positivo, incluso en las ropas de las figuras. Turner dijo que él se sentía a la vez contento y desgraciado cuando miraba aquello, parecía encontrarse más allá de toda posibilidad de imitación.»
Estos experimentos con gradaciones, desde un azul pálido hasta un pardo suave, por los artistas de los siglos XVII y XVIII, le enseñaron a George Beaumont cómo se sugerían la luz y la distancia en un paisaje. El siglo XVIII había inventado incluso un artilugio mecánico para ayudar al pintor en su transposición del color local a un registro más estrecho de tonos. Consistía en un espejo incurvado con una superficie tonalizada, al que con justicia se llamaba a veces el «espejo de Claude», y que se suponía cumplía la función que la fotografía en blanco y negro cumple para nosotros, la de reducir la variedad del mundo visible a gradaciones tonales. Que el método tenía sus méritos, no hay por qué ponerlo en duda. Los maestros del siglo XVIII obtuvieron efectos muy agradables con primeros planos de pardos cálidos y lejanías de fríos azules plateados.
Al mirar el retrato de Reynolds de Lady Elizabeth Delmé y sus hijos (ilustración 19), que está en la National Gallery de Washington, o incluso el Paisaje con un puente de Gainsborough (ilustración 20), apreciamos el valor de una gradación uniforme basada en el pardo del primer plano. Y en realidad, una ojeada a la Vista de la catedral de Salisbury de Constable (ilustración 21) nos convence de que también él obtenía la impresión de luz y de profundidad modulando tonos. La diferencia es sólo de grado. Constable puso en tela de juicio la necesidad de encerrarse en una escala única. Quería ensayar el efecto de respetar un poco más el color local de la hierba, y efectivamente en su Wivenhoe Park le vemos empujando más el registro hacia la dirección de los verdes claros. Sólo «hacia la dirección de [...]», porque ni que decir tiene que si pusiéramos hierba fresca junto a la tela, ésta seguiría pareciéndose más a un violín de Cremona. Es una transposición, no una copia.
Una vez que nos hemos dado cuenta de este hecho básico, la afirmación del maestro, de que todos los cuadros deberían mirarse como experimentos de ciencia natural, pierde mucho de su carácter desconcertante. Él intentaba producir en una tela lo que llamaba los «evanescentes efectos del claroscuro natural», utilizando un medio que excluye la identidad de la copia. Por ejemplo, al principio se daba una resistencia contra tanto verde, que se creía desequilibraba la gradación tonal requerida. Se cuenta una historia patética de una ocasión en la que Constable formaba parte del jurado de la Royal Academy, de la que era miembro, cuando por error uno de sus propios cuadros fue colocado en el caballete para que lo juzgaran, y uno de sus colegas se precipitó a decir: «Que se lleven ese verde asqueroso.» Pero también sabemos que cuando su Carro del heno se expuso en París, los artistas franceses se sintieron estimulados a repetir el experimento, y aclararon sus paletas. No necesitamos más que pasear por cualquier galería para ver que al fin el método de Constable encontró aceptación. Al verde no se le considera ya «asqueroso». Sabemos leer cuadros mucho más claros, como los paisajes de Corot (ilustración 22), y lo que es más, gozamos de la sugestión de la luz sin echar de menos los contrastes tonales que se creían indispensables. Hemos aprendido una nueva notación, y extendido el registro de nuestra conciencia visual.
Ésta es la lección principal que el historiador debería aprender de las mediciones de los físicos. La verdad de un cuadro de paisaje es relativa, y lo es tanto más cuanto más se atreve el artista a aceptar el desafío de la luz. Grandes científicos, así Brücke en el siglo XIX, sacaron incluso de este hecho la conclusión de que los pintores no deberían atreverse con escenas soleadas. «Algo más de poesía y algo menos de sol de mediodía resultaría muy saludable para nuestros modernos pintores de paisaje», escribió en 1877. Ahora sabemos que se equivocaba, pero nos resulta fácil saberlo. Los experimentos de los impresionistas nos han convencido de que es posible superar esas limitaciones del medio: un pintor como Monet (ilustración 23) es capaz de sugerir el efecto del sol de mediodía utilizando la cegazón que produce al reverberar, y cuadros como esos ganarán incluso en poesía por efecto del empeño del artista en lograr lo imposible. Para vaticinar aquel logro, Brücke hubiera tenido que ser el mismo un artista creador. Para un científico, sus objeciones eran perfectamente racionales. Demasiado a menudo, el conflicto entre artista y público, entre tradición e innovación, se cuenta sin atender a este simple hecho. Se nos muestra a un lado el público cegato, nutrido de falsedades, y al otro lado el artista, el que ve la verdad. Una historia basada en semejante falacia no puede ser nunca buena. Y nada mejor, para ayudarnos a superar estas limitaciones, que la descripción que hace Constable de la pintura de paisaje como una investigación de las leyes naturales.
Sólo en un aspecto tendríamos tal vez que corregir su formulación. Lo que un pintor investiga no son las leyes del mundo físico, sino la naturaleza de nuestras reacciones ante el mismo. No le conciernen las causas, sino la naturaleza de ciertos efectos. El suyo es un problema psicológico: el de conjurar una imagen convincente a pesar de que ni uno solo de sus matices corresponde a lo que llamamos «realidad». Para entender este acertijo —en la medida en que puede decirse que hemos llegado a entenderlo—, la ciencia tuvo que explorar la capacidad de nuestras mentes para registrar relaciones más que elementos individuales.
III
La naturaleza no nos dotó de esta capacidad con el fin de que produjéramos arte: al parecer nunca lograríamos orientarnos por el universo si no tuviéramos esta sensibilidad para las relaciones. Así como una melodía sigue siendo la misma en cualquier clave en que se la ejecute, reaccionamos ante los intervalos lumínicos, ante lo que se ha llamado «gradientes», más que ante la cantidad medible de la luz reflejada desde un objeto dado. Y cuando digo «nosotros», incluyo a los polluelos recién nacidos y a otros semejantes nuestros que con tanta amabilidad contestan a las preguntas que los psicólogos les hacen. Según un experimento clásico de Wolfgang Köhler, podemos tomar dos pedazos de papel gris, uno más claro y otro más oscuro, y enseñar a los polluelos a esperar comida cuando ven el más claro. Si luego hacemos desaparecer el papel oscuro y lo reemplazamos por otro más claro todavía, las engañadas criaturas esperarán la cena, no al ver el mismo papel con el cual la han esperado siempre, sino al ver el papel con el cual la esperarían en términos de relaciones, o sea con el más claro de ambos papeles. Sus cerebritos están acomodados a gradientes más que a estímulos individuales. Las cosas no les andarían muy bien si la naturaleza hubiera decidido otra cosa. Porque, ¿podría acaso un recuerdo del estímulo exacto ayudarles a identificar el papel particular? Difícilmente. Una nube pasando ante el sol cambiaría su claridad, y lo mismo podría resultar de una inclinación de la cabeza, o de un enfoque desde un ángulo distinto. Si lo que llamamos «identidad» no estuviera anclado en una relación constante con el medio ambiente, se perdería en el caos de danzantes impresiones que nunca se repiten.
Lo que alcanza nuestra retina, tanto si somos polluelos como seres humanos, es una confusión de danzantes puntos luminosos que estimulan los hilos y conos sensitivos destinados a enviar sus mensajes al cerebro. Lo que vemos es un mundo estable. Hace falta un gran esfuerzo imaginativo y un aparato considerablemente complejo para adquirir conciencia del tremendo golfo que separa a una cosa de otra. Consideremos cualquier objeto, un libro o un trozo de papel. Cuando lo recorremos con la mirada nos proyecta en ambas retinas un juego vibrátil, nunca en reposo, de luz de distintas longitudes de onda e intensidades. Apenas cabe pensar que el esquema se repita nunca idénticamente: el ángulo desde el que miramos, la luz, el tamaño de nuestras pupilas, todo esto habrá cambiado. La luz blanca que una hoja de papel refleja cuando está vuelta hacia la luz es mucho más intensa que la que refleja cuando está vuelta hacia otro lado. No es que no notemos algún cambio; tenemos que notarlo para poder hacernos una idea de la iluminación. Pero nunca tenemos conciencia del grado objetivo de tales cambios a no ser que utilicemos lo que los psicólogos llaman una «pantalla de reducción», en esencia un agujero por el que podemos ver una mancha de color, pero que nos tapa sus relaciones. Los que han usado ese mágico instrumento cuentan los más extraños descubrimientos. Un pañuelo blanco a la sombra puede ser objetivamente más oscuro que un pedazo de carbón al sol. Raramente confundimos un objeto con otro porque en general el carbón será la mancha más oscura en nuestro campo de visión, y el pañuelo la más clara, y la claridad relativa es lo que importa y aquello de que tenemos conciencia. El proceso de cifra del que habla Winston Churchill empieza en el camino desde la retina hasta nuestra mente consciente. El término que la psicología ha acuñado para designar esta relativa insensibilidad a las mareantes variaciones que se producen en el mundo que nos rodea es el de «constancia». El color, la forma y la claridad de los objetos nos permanecen relativamente constantes, aunque podamos notar alguna variación al cambiar la distancia, la iluminación, el ángulo de visión, etc. Nuestro cuarto sigue siendo el mismo cuarto desde la aurora al atardecer pasando por el mediodía, los objetos que lo ocupan guardan sus formas y colores. Sólo cuando nos ocupamos en determinadas tareas que suponen atención a la incertidumbre de los aspectos adquirimos conciencia de la misma. No nos pondríamos a apreciar el color de una tela nueva bajo una luz artificial, y nos ponemos en el centro de la estancia cuando nos preguntan si un cuadro está horizontal en la pared. Salvo esos raros casos, es asombrosa nuestra capacidad para dar por descontadas las deformaciones, para hacer inferencias sobre la única base de las relaciones. A todos nos es familiar lo que ocurre en el cine, cuando nos dan un asiento lateral. Al principio la pantalla y sus imágenes nos parecen tan deformes e irreales que pensamos que lo mejor sería marcharnos. Pero a los pocos minutos ya sabemos tener en cuenta nuestra posición, y las proporciones se reajustan. Y lo mismo que con las formas ocurre con los colores. Una luz débil es desconcertante al principio, pero gracias a la adaptación fisiológica del ojo adquirimos en seguida el sentimiento de las relaciones, y el mundo toma su aspecto familiar.
Sin esta facultad, del hombre como de todo animal, para reconocer identidades a través de las variaciones de diferencia, para tener en cuenta los cambios de condiciones, y para preservar el marco de un mundo estable, el arte no podría existir. Cuando abrimos los ojos debajo del agua reconocemos objetos, formas y colores, aunque a través de un medio desacostumbrado. La primera vez que vemos un cuadro lo vemos en un medio desacostumbrado. Y esto no son meros juegos de palabras. Las dos capacidades se interrelacionan. Cada vez que nos encontramos con un tipo de transposición desusado, se da un breve momento de sobresalto y un período de ajuste, pero es un ajuste para el cual disponemos del mecanismo.
IV
Sospecho que en este orden de cosas se encuentra la respuesta preliminar a la pregunta de hasta qué punto tenemos que aprender a leer imágenes tales como los dibujos de línea o las fotografías en blanco y negro, y de hasta qué punto dicha capacidad es innata. En la medida en que puedo aseverarlo, las tribus primitivas que nunca han visto imágenes tales no son siempre capaces de descifrarlas. Pero sería un error concluir de ahí que el simbolismo de la fotografía es meramente convencional. Al parecer se aprende con sorprendente celeridad, una vez comprendida la naturaleza del ajuste requerido.
Creo que un hecho parecido explica a la vez la dificultad inicial y la subsiguiente facilidad para ajustarnos a nuevos tipos de notación en pintura. Para ojos acostumbrados al estilo del Retrato de Sonia de Fantin-Latour (ilustración 24), el Señora de Michel-Lévy de Manet (ilustración 25) debe de haber parecido al principio tan crudo y chillón como la luz le parece al buzo.
Una vez más, en la correspondencia de Constable encontramos rica documentación sobre esta dificultad que se cruza en el camino del artista innovador. Una vez en que le han hablado de un pájaro raro, un comprador en perspectiva de un paisaje suyo, el amargado pintor escribe: «¿No haría yo mejor pegoteando la tela con barro y hollín, ya que el hombre es un entendido, y a lo mejor prefiera suciedad y porquería a frescor y belleza?» En otra parte escribe: «Las telas borrosas y puercas reemplazan a las propias obras de Dios.» Al estar empeñado en expresar la luz, no podía menos de deplorar y despreciar los hábitos visuales del público que tenía la mirada acomodada a la penumbra de los barnices envejecidos. Su punto de vista, como sabemos, ha prevalecido. El barniz amarillo que se extendía por encima de los cuadros del siglo XIX para darles lo que se llamaba un «tono de galería» ha desaparecido junto con el espejo de Claude. Nos han enseñado a mirar a la luz sin ponernos gafas oscuras.
Pero sería algo temerario dar por sentado que esta revolución nos ha entregado por fin la verdad y que ahora sabemos cómo tienen que ser los cuadros. Constable tenía razón al deplorar los hábitos visuales de quienes estaban acostumbrados a mirar telas sucias; y en este sentido llegó hasta el punto de deplorar la fundación de la National Gallery de Londres, que según él significaría «el fin del arte en esta pobre vieja Inglaterra». Pero puede ser que hoy la situación se haya invertido. La paleta más clara, los colores fuertes e incluso chillones a que nos han acostumbrado el impresionismo y luego la pintura del siglo XX (por no hablar de carteles y luces de neón), es posible que nos hayan vuelto difícil el aceptar las tranquilas gradaciones tonales de estilos anteriores. La National Gallery de Londres se ha convertido en foco de discusión sobre el grado de reajuste a que tenemos que disponernos cuando miramos cuadros antiguos.
Me atrevo a pensar que es excesiva la frecuencia con que tal cuestión se describe como un conflicto entre los métodos objetivos de la ciencia y las impresiones subjetivas de artistas y críticos. No se trata de poner en duda la validez objetiva de los métodos usados en los laboratorios de las grandes galerías, ni mucho menos la buena fe de quienes los aplican. Pero puede argüirse que los restauradores, en su labor difícil y cargada de responsabilidad, no tendrían que tener en cuenta sólo la química de los pigmentos, sino también la psicología de la percepción, la nuestra y la de los pollos. Lo que les pedimos no es que devuelvan su color prístino a pigmentos individuales, sino algo infinitamente más arduo y delicado: que conserven relaciones. Como sabemos, es en particular la impresión de luz lo que descansa sobre gradientes y no, según podría esperarse, sobre la luminosidad objetiva de los colores. Siempre que observamos un brusco aumento en la claridad de un tono, la aceptarnos como indicación de luz. Una pintura típicamente tonal, como el Consejo a un joven artista de Daumier (ilustración 26), nos recuerda este hecho básico. El abrupto cambio de tono introduce la luz solar en el penumbroso interior decimonónico. Estúdiese el ingenioso efecto de la luz del día vertiéndose por el ojo del Panteón, en el atractivo cuadro de Pannini (ilustración 27). Una vez más, es el recortado contorno de la mancha de luz lo que crea la ilusión. Tápese dicho contorno, y la impresión de luz desaparecerá en gran parte. Me han dicho que este hecho presenta un problema del que el restaurador tiene que adquirir conciencia. En cuanto inicia el proceso de limpieza, producirá una parecida diferencia de claridad, un gradiente inesperado que dará la impresión de que la luz se derrama por el cuadro. Es un efecto psicológico ingeniosamente explotado por un divertido cartel del «National Clean-up Paint-up Fix-up Bureau» (ilustración 28). Pero yo no mandaría mis cuadros a esta admirable institución a que me los limpiaran. Esa seductora impresión de luz de día disipando la penumbra se forma en el interior de la imagen, y el gradiente que la causa desaparecerá en cuanto quede terminada la limpieza. Por tanto, en cuanto nos acomodamos a la nueva clave de claridad, las constancias recobran sus derechos y la mente vuelve a su tarea condigna, la de apreciar gradientes y relaciones. Nos adaptamos a diferentes barnices igual a como nos adaptamos a diferentes condiciones lumínicas en la galería, siempre, naturalmente, que no se estropee por completo la visibilidad. El brillo añadido, me parece a mí, muchas veces se hunde otra vez en cuanto se ha gastado la primera impresión. Es un efecto semejante, para mí en todo caso, al de dar la vuelta al control de una radio pasando de la clave baja a la alta. Al principio de la música parece adquirir un tono afilado, pero también entonces reajusto mi expectativa y regreso a las constancias, pero con la suplementaria preocupación de si todos los gradientes han sido respetados y preservados por aquellos invisibles fantasmas, los ingenieros del sonido.
Me temo que forma parte de la naturaleza de las cosas el que el historiador desconfiará siempre del hombre de acción, en tales asuntos difíciles y delicados. Nos consterna tanto como a otro cualquiera el ver que se nos borran los documentos y se nos ensucian los cuadros, pero nosotros sabemos también cuán poco sabemos del pasado. De una cosa estamos absolutamente seguros: de que nuestras reacciones y nuestro gusto tienen que diferir a la fuerza de los de pasadas generaciones. Si es verdad que los victorianos se equivocaron tan a menudo, más razón tenemos para creer que también nosotros erraremos muchas veces, a pesar del perfeccionamiento de las técnicas. Sabemos, además, que no fue el siglo XIX la única época para la que la brillantez cromática pareció desagradable. Cicerón, por ejemplo, daba por evidente que un gusto cultivado se cansa de tal brillantez, no menos que de un hartazgo de dulce. «Con cuánta fuerza», escribe, «las pinturas no acostumbran a atraernos al principio por la belleza y variedad de su colorido, y sin embargo es la pintura vieja y ruda lo que retiene nuestra atención.» Más significativo todavía es un pasaje en Plinio donde habla de la inimitable manera que tenía Apeles de atenuar sus pigmentos con una transparencia oscura «de modo que el brillo de los colores no hiera el ojo». No sabemos qué grado de brillantez ofendía el gusto sensible de un griego del siglo IV o de un romano del siglo I. ¿Pero es acaso concebible el que testimonios famosos como éstos nunca indujeran a ningún maestro de los siglos XVI o XVII a emular a Apeles, aplicando un barniz oscurecedor para lograr una unidad tonal más sutil? Que yo sepa, nadie pretende siquiera que nuestros métodos «seguros» de limpieza podrían descubrir la presencia de un tal barniz, y mucho menos preservarlo. El hombre de acción, puesto ante un cuadro que se estropea, está tal vez obligado a aceptar el riesgo, pero ¿necesita negar que el riesgo existe?
La pregunta de qué aspecto tenían los cuadros cuando se pintaron es más fácil de plantear que de contestar. Por suerte, tenemos prueba supletoria en obras no desvaídas ni alteradas: me refiero en particular a las obras del arte gráfico. Algunos grabados de Rembrandt (ilustración 29), creo yo, nos proporcionan una asombrosa lección práctica sobre lo que es fiar de los tonos oscuros y de los contrastes apagados. ¿Es una casualidad que el número de los aficionados al grabado sea ahora menor que nunca? Quienes se han acostumbrado a la gran orquesta encuentran difícil el ajustar sus oídos al clavicémbalo.
Haríamos bien en recordar que, en arte, las relaciones no importan únicamente dentro de una pintura dada, sino también entre unos y otros cuadros expuestos o vistos. Si, en la Frick Collection, pasamos de mirar la Aldea con un molino entre árboles de Hobbema (ilustración 30) al Caballo blanco de Constable (ilustración 31), este último cuadro nos parecerá tan lleno de luz y de atmósfera como Constable deseaba que lo viéramos. Pero si escogemos otro trayecto por la galería y llegamos con la mirada ajustada a la paleta de la escuela de Barbizon, de Corot (ilustración 22), por ejemplo, el cuadro de Constable parecerá eclipsado. Se encuentra en la otra ladera de la sierra que, para nosotros, separa la visión contemporánea de la del pasado.
La razón, creo, se encuentra precisamente en el papel que nuestra expectativa desempeña en el desciframiento de los criptogramas del artista. Llegamos ante las obras con nuestros receptores ya adaptados. Esperamos que se nos presente cierta notación, cierta situación del signo, y nos hemos preparado para hacerle frente. En esto la escultura es un ejemplo incluso mejor que la pintura. Cuando nos colocamos ante un busto, comprendemos lo que se espera que busquemos. Por lo regular, no lo tomaremos por la representación de una cabeza cortada; nos introducimos en la situación, y sabemos que aquello pertenece a la situación o convención llamada «bustos», con la que nos hemos familiarizado desde la infancia. Por la misma razón, tal vez, no echamos de menos el color en el mármol, como no lo echamos de menos en una fotografía en blanco y negro. Todo lo contrario. Muchas personas ajustadas de este modo sentirán una conmoción, no necesariamente de placer, si descubren que un busto ha sido ligeramente teñido. Un busto tal puede incluso parecerles desagradablemente imitativo del natural, trascendiendo, por así decir, la esfera simbólica en la que se esperaba que residiera, aunque objetivamente pueda estar alejadísimo de la proverbial imagen de cera que a menudo nos causa desazón porque se sale de la frontera del simbolismo.
Los psicólogos llaman «disposición mental» a tales niveles de expectativa, y este concepto ocupará de nuevo nuestra atención en futuros capítulos. Toda cultura y toda comunicación dependen de la interacción entre expectativa y observación, de las ondas de cumplimiento, de decepción, de conjeturas correctas y de gestos equivocados que constituyen la vida de cada día. Cuando alguien entra en la oficina, estaremos tal vez dispuestos a oírle decir «buenos días», y si se cumple nuestra expectativa apenas lo notaremos. Si no dice «buenos días», acaso reajustemos nuestra disposición mental y nos pongamos al acecho para otros síntomas de grosería o de hostilidad. Uno de los problemas del extranjero en un país es que le falta un marco de referencia que le permita medir con seguridad la temperatura mental que le rodea. Un alemán esperará que le estrechen la mano en ocasiones en que un inglés apenas hará una inclinación de cabeza. Un campesino italiano puede escandalizarse ante el traje de una turista, que a nosotros nos parece un modelo de decencia. Lo que hay que tener presente es que, en esto como en todo, lo que cuenta es el «más» o el «menos», la relación entre lo esperado y lo experimentado.
La experiencia del arte no escapa a esta norma general. Un estilo, como una cultura o un estado de opinión, establece un horizonte de expectativa, una disposición mental, que registra desviaciones y modificaciones con sensibilidad exagerada. La historia del arte está llena de reacciones que sólo pueden entenderse así. A los acostumbrados al estilo que llamamos «Cimabue» (ilustración 32) y que esperaban se les presentara una notación similar, las pinturas de Giotto (ilustración 33) llegaron con la conmoción de un increíble parecido al natural. «No hay nada», escribe Boccaccio, «que Giotto no fuera capaz de retratar hasta engañar al sentido de la vista.» A nosotros nos puede parecer raro, pero ¿no hemos experimentado una conmoción similar, en un nivel muchísimo más bajo? Cuando el cine introdujo la «tercera dimensión», la distancia entre lo esperado y lo percibido fue tan grande que muchos sintieron la excitación de una ilusión perfecta. Pero la ilusión se gasta una vez que la expectativa sube un peldaño; la damos por sentada y queremos más.
Para nosotros los historiadores, estos simples hechos psicológicos presentan ciertas dificultades cuando discutimos la relación entre el arte y lo que llamamos realidad. No podemos dejar de mirar el arte del pasado con el telescopio del revés. Llegamos a Giotto retrocediendo por la larga ruta que parte de los impresionistas y pasa por Miguel Ángel y Masaccio, y por consiguiente lo que primero vemos en él no es parecido al natural sino contención rígida y altura majestuosa. Ciertos críticos, notablemente André Malraux, han concluido de ahí que el arte del pasado nos está completamente cerrado, que sólo sobrevive como lo que él llama «Mito», transformado y transfigurado según se le ve en los siempre cambiantes contextos del caleidoscopio histórico. Yo soy un poco menos pesimista. Creo que la imaginación histórica puede superar tales barreras, que podemos adquirir receptividad para diferentes estilos tal como podemos ajustar nuestra colocación mental a diferentes medios y diferentes notaciones. Claro que se requiere algún esfuerzo. Pero me parece que este esfuerzo vale eminentemente la pena, lo cual es una de las razones que me han hecho elegir el problema de la representación como tema de estas conferencias.

http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/0042_3_arte_ilusion_segunda_parte.htm


Ernst Gombrich

La verdad y el estereotipo

En relación con los fenómenos [ ... ], el esquematismo del entendimiento constituye un arte oculto en lo profundo del alma humana. El verdadero funcionamiento de este arte difícilmente dejará la naturaleza que lo conozcamos y difícilmente lo pondremos al descubierto - Immanuel Kant, Crítica de la razón pura
I
En su encantadora autobiografía, el ilustrador alemán Ludwig Richter cuenta que con un grupo de amigos, todos ellos jóvenes estudiantes de arte en Roma poco después de 1820, visitaron un día el famoso paisaje de Tívoli, y se sentaron en un punto a dibujar. Miraban con sorpresa, y más bien con reprobación, a un grupo de artistas franceses que llegaron también allí con un enorme bagaje de instrumental, y que aplicaban a la tela grandes cantidades de pintura con pinceles grandes y de cerda fuerte. Los alemanes, tal vez ofendidos por aquella arrogante truculencia, decidieron hacer todo lo contrario. Escogieron los lápices de punta más dura y afilada, capaces de traducir el motivo con firmeza y minuciosidad en sus menores detalles, y cada cual se inclinó sobre su pequeña hoja de papel, intentando transcribir lo que veía con la máxima fidelidad. «Nos enamoramos de cada brizna de hierba, de cada ramita, y nos negamos a que nada se nos escapara. Cada cual se esforzó por expresar el motivo tan objetivamente como pudiera.»
Sin embargo, cuando al atardecer compararon los frutos de su esfuerzo, sus transcripciones diferían en grado sorprendente. El temple, el color, incluso los contornos del motivo, habían experimentado una sutil transformación en cada uno de ellos. Richter sigue describiendo cómo aquellas diferentes versiones reflejaban los diferentes caracteres de los cuatro amigos; cómo, por ejemplo, el pintor melancólico hizo más rectos los contornos exuberantes y realzó los matices azules. Podría decirse que la anécdota ilustra la famosa definición de Émile Zola, que llama al arte «un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento».
Precisamente porque nos interesa esta definición, tenemos que contrastarla algo más. El «temperamento» o «personalidad» del artista, sus preferencias selectivas, pueden ser una de las razones de la transformación que el motivo sufre en las manos del artista, pero tiene que haber otras: de hecho, todo lo que ensacamos dentro de la palabra «estilo», el estilo del período y el estilo del artista. Cuando esa transformación se hace notar mucho decimos que el motivo ha sido muy «estilizado», y el corolario de esta observación es que quienes se interesen por el motivo, por la razón que fuere, tienen que aprender a restar el estilo. Esto forma parte de aquel ajuste natural, el cambio en lo que he llamado «disposición mental», que todos ejecutamos con perfecto automatismo cuando miramos ilustraciones antiguas. Sabemos «leer» el tapiz de Bayeux (ilustración 34) sin reflexionar sobre sus incontables «desviaciones de la realidad». Ni por un momento nos inclinamos a creer que los árboles de Hastings parecían palmetas, ni que por entonces el suelo estaba hecho de tiras de tela ornamental. Es un ejemplo extremo, pero destaca el hecho, supremamente importante, de que en cierto modo el término «estilización» tiende a constituir una petición de principio. Sugiere que el artista practicó una actividad especial mediante la cual transformó los árboles, más o menos como al diseñador victoriano se le enseñaba a estudiar la forma de las flores antes de transformarla en esquemas decorativos. Era ésta una práctica que casaba bien con las ideas de la arquitectura victoriana, cuando primero se construían estaciones de ferrocarril y fábricas y luego se las adornaba con detalles de estilo. No era la práctica de épocas anteriores.
La verdadera moraleja de la historia de Richter, después de todo, es que el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza, y que un intento de analizar estos límites a la objetividad puede ser una ayuda para acercarnos al enigma del estilo. Uno de tales límites lo conocemos ya por el capítulo precedente; y lo indica en el relato de Richter el contraste entre el pincel tosco y el lápiz fino. Está claro que el artista no puede plasmar más que lo que su herramienta y su medio son capaces de representar. Su técnica le restringe la libertad de elección. Los rasgos y relaciones que el lápiz recoja diferirán de los que el pincel puede indicar. Sentado frente a su motivo, lápiz en mano, el artista buscará pues los aspectos que pueden expresarse mediante líneas: como decimos en una abreviatura perdonable, tenderá a ver el motivo en términos de líneas, en tanto que, pincel en mano, lo verá en términos de masas.
La cuestión de por qué el estilo tiene que imponer limitaciones parecidas no es tan fácil de contestar, y menos cuando no sabemos si las intenciones del artista eran las mismas de Richter y sus amigos.
Los historiadores del arte han explorado las regiones donde Cézanne y Van Gogh plantaron los caballetes, y han fotografiado sus motivos (ilustraciones 35 y 36). Tales comparaciones guardarán siempre su fascinación, ya que casi nos permiten mirar por encima del hombro del artista, ¿y quién no desea gozar de este privilegio? Pero por muy instructivas que puedan ser tales confrontaciones cuando se las maneja con cautela, debemos claramente precavernos contra la falacia de la «estilización». ¿Habríamos de creer que la fotografía representa la «verdad objetiva» mientras que el cuadro registra la visión subjetiva del artista, el modo en que transformó «lo que veía»? ¿Podemos comparar aquí «la imagen en la retina» con «la imagen en la mente»? Tales especulaciones llevan fatalmente a un cúmulo de asertos indemostrables. Tomemos la imagen en la retina del artista. Esto parece muy científico, pero la verdad es que nunca hubo tal imagen única que pudiéramos aislar para compararla con la fotografía o con el cuadro. Hubo una infinita sucesión de innumerables imágenes mientras el pintor examinaba el paisaje ante él, y esas imágenes enviaron una compleja estructura de impulsos por los nervios ópticos a su cerebro.
El propio artista no sabía nada de todo aquello que estaba ocurriendo, y nosotros sabemos menos. Hasta qué punto la imagen que se formó en su cerebro correspondía a la fotografía o se desviaba de ésta, es pregunta todavía menos provechosa. Lo que sabemos es que aquellos artistas se enfrentaron con la naturaleza buscando material para un cuadro, y que su sabiduría artística les llevó a organizar los elementos del paisaje en obras de arte de maravillosa complejidad, que respecto al registro de un agrimensor guardan la misma relación que un poema respecto a un atestado policial.
¿Significa esto, entonces, que nos hemos metido en una búsqueda inútil? ¿Que la verdad artística difiere de la verdad prosaica a tal punto y en tal grado que nunca se debe plantear la cuestión de la objetividad? No lo creo. Sólo que tenemos que ser algo más cautos al formular la cuestión.

II
La National Gallery de Washington posee un cuadro de paisaje ejecutado por un artista del siglo XIX que parece casi hecho para arrojar claridad sobre la cuestión.
Se trata de una agradable pintura de George Inness, El valle de Lackawanna (ilustración 37); sabemos por el hijo del artista que el cuadro fue encargado en 1855, para anuncio de un ferrocarril. Entonces no había más que una vía entrando en el depósito de locomotoras, «pero el presidente de la compañía se empeñó en que había que pintar cuatro o cinco, descargando su conciencia con la afirmación de que el ferrocarril las tendría un día». Inness protestó, y podemos ver que si finalmente cedió por mor de su familia, púdicamente escondió el lugar de las inexistentes líneas detrás de unos penachos de humo. Para él aquella zona era una mentira, y no había modo de eliminarla con explicaciones estéticas sobre imágenes mentales o verdades superiores.
Pero, hablando con propiedad, la mentira no estaba en el cuadro. Estaba en el anuncio, si afirmaba por escrito o implícitamente que el cuadro proporcionaba información exacta sobre lo que ofrecían las estaciones del ferrocarril. En un contexto diferente, la misma imagen habría podido ilustrar un aserto verdadero: por ejemplo, si el presidente lo hubiera exhibido ante una junta de accionistas para hacer visibles ciertas mejoras que deseaba realizar. En tal caso, incluso, las inexistentes líneas pintadas por Inness habrían podido proporcionar a un ingeniero alguna idea sobre el lugar en que emplazarlas. Habría servido como esbozo o plano.
Los lógicos nos dicen (y no son gente fácil de desmentir) que los términos «verdadero» y «falso» no se pueden aplicar más que a enunciados, proposiciones. E invente lo que invente la jerga de los críticos, una pintura no es nunca un enunciado en este sentido del término. No puede ser verdadero o falso, así como una proposición no puede ser azul o verde. Mucha confusión se ha producido en la estética por el olvido de este simple hecho. Es una confusión comprensible porque en nuestra cultura los cuadros suelen llevar un título, y los títulos, o las etiquetas, pueden entenderse como enunciados abreviados. Cuando se dice que «la cámara no puede mentir», tal confusión se hace flagrante. En tiempos de guerra, la propaganda ha usado a menudo fotografias falsamente rotuladas, para acusar o exculpar a uno de los bandos combatientes. Incluso en ilustraciones científicas, es la leyenda lo que determina la verdad de la imagen. En un célebre caso del siglo pasado, el embrión de un cerdo, rotulado como embrión humano para demostrar cierta teoría de la evolución, causó el derrumbre de una gran reputación. Sin necesidad de reflexionar mucho, todos somos capaces de ampliar en forma de proposiciones las lacónicas leyendas que encontramos en museos o libros. Cuando leemos el nombre de «Ludwig Richter» debajo de un cuadro de paisaje, sabemos que se nos informa así de que él lo pintó, y podemos ponernos a discutir si la información es cierta o falsa. Al leer Tívoli, deducimos que hay que tomar la imagen por una representación de aquel lugar, y podemos también estar o no de acuerdo con la leyenda. Si estamos de acuerdo y cómo lo estamos, en tal caso, dependerá en gran medida de lo que deseemos saber sobre el objeto representado. El tapiz de Bayeux, por ejemplo, nos dice que hubo una batalla en Hastings. No nos dice a qué «se parecía» Hastings.
Pero el historiador sabe que la información que se esperaba que proporcionaran las imágenes difería mucho en épocas diferentes. No sólo en tiempos pasados las imágenes eran escasas, sino que lo eran también las posibilidades de controlar sus títulos. ¿Cuántas personas vieron jamás a su soberano en carne y hueso y lo bastante cerca como para apreciar un parecido? ¿Cuántas viajaron lo suficiente como para distinguir una ciudad de otra? No es de extrañar, entonces, que las imágenes de personas y lugares cambiaran de título con un soberbio desdén por la verdad. El grabado que se vendía en el mercado como retrato de un rey era alterado para representar al sucesor o al enemigo.
Se encuentra un ejemplo famoso de esta indiferencia hacia las leyendas verídicas en una de las más ambiciosas empresas editoriales de los primeros tiempos de la imprenta: la llamada Crónica de Nuremberg, de Hartmann Schedel, con grabados en madera de Wolgemut, el maestro de Durero. ¡Qué oportunidad debería este libro dar al historiador para que viera cómo era el mundo en tiempos de Colón! Pero a medida que volvemos las páginas de aquel gran infolio, nos encontramos con que el mismo grabado de una ciudad medieval reaparece con diferentes leyendas, figurando Damasco, Ferrara, Milán y Mantua (ilustraciones 38 y 39). A no ser que estemos dispuestos a creer que aquellas ciudades eran tan indiscernibles una de otra como puedan serlo hoy día sus suburbios, tenemos que concluir que ni al editor ni al público le importaban un bledo que las leyendas dijeran la verdad. Todo lo que se esperaba que hicieran es convencer al lector de que aquellos nombres eran de ciudades.
Esos criterios variables de ilustración y documentación interesan al historiador precisamente porque puede verificar serenamente la información proporcionada por imagen y leyenda sin verse prematuramente envuelto en problemas de estética. Cuando lo debatido es la información proporcionada por la imagen, la comparación con la fotografía correctamente rotulada debe tener un valor evidente. Tres imágenes topográficas, que representan varias aproximaciones a la postal perfecta, pueden bastar como ejemplo de los resultados de tales análisis.
La primera (ilustración 40) muestra una vista de Roma extraída de una hoja de noticias alemana del siglo XVI, informando de una inundación catastrófica cuando el Tíber se salió de madre. ¿En qué lugar de Roma pudo el artista ver semejante estructura de madera, un castillo con paredes blancas y negras, y una cubierta puntiaguda como se las encuentra en Nuremberg? ¿Es también eso una vista de una ciudad alemana, con una leyenda engañosa? Por extraño que parezca, no lo es. El artista, fuera quien fuese, tuvo que hacer cierto esfuerzo por retratar el escenario, ya que esa curiosa edificación resulta ser el Castel Sant'Angelo de Roma, que guarda el puente sobre el Tíber. La comparación con una fotografia (ilustración 42) muestra que el grabado incorpora un número no escaso de rasgos que pertenecen o pertenecían al castillo: el ángel en la cubierta que le da su nombre, la estructura central redonda, fundada sobre el mausoleo de Adriano, y el recinto con los bastiones que sabemos que estaban allí (ilustración 41).
Tengo cierto cariño por este tosco grabado en madera, porque su misma tosquedad nos permite estudiar el mecanismo de la representación como en una película a cámara lenta. En este caso, no se plantea siquiera la cuestión de si el artista se ha desviado de su motivo con el fin de expresar su temperamento o sus preferencias estéticas. Es dudoso, en realidad, que el diseñador viera nunca Roma. Probablemente adaptó una vista de la ciudad para ilustrar la sensacional noticia. Sabía que el Castel Sant'Angelo era un castillo, y por lo tanto seleccionó, del cajón de sus estereotipos mentales, la imagen tópica adecuada para un castillo: un Burg alemán, con su estructura de madera y su tejado puntiagudo. Pero no se limitó a repetir su estereotipo: lo adaptó a la función del momento incorporando determinados rasgos distintivos que sabía que correspondían a aquel particular edificio romano. Con ello proporciona cierta información, más allá de la mera existencia de un castillo junto a un puente.
Una vez que nos hemos fijado en este principio del estereotipo adaptado, lo encontramos incluso donde parece que menos deberíamos esperarlo: en el lenguaje de las ilustraciones del natural, que parecen mucho más flexibles y por consiguiente plausibles.
El ejemplo del siglo XVII, extraído de las vistas de París por el conocido y diestro artista topógrafo Matthäus Merian, representa Notre Dame y da, a primera vista, una versión perfectamente convincente de esta famosa iglesia (ilustración 43). La comparación con el edificio real (ilustración 44), sin embargo, demuestra que Merian procedió exactamente del mismo modo que el anónimo grabador alemán. Como hijo que era del siglo XVII, su concepción de una iglesia era la de un majestuoso edificio simétrico con grandes ventanales redondeados, y así dibuja Notre Dame. Coloca la nave transversal en el centro, con cuatro grandes ventanas redondeadas a cada lado, mientras que la realidad muestra agudas ventanas góticas al oeste y seis en el coro. Una vez más, el retrato significa para Merian la adaptación o ajuste de su fórmula o esquema para iglesias a un edificio en particular mediante la adición de unos cuantos rasgos distintivos, bastantes como para hacerlo reconocible e incluso aceptable para quienes no buscan información arquitectónica. Si ocurriera que éste fuera el único documento conservado para decirnos cómo era la catedral de París, andaríamos bastante descaminados.
Un último ejemplo en esta serie: una litografia del siglo XIX (ilustración 45), de la catedral de Chartres, hecha en el mejor momento del arte topográfico inglés. Aquí, por fin, parece que podríamos esperar un registro visual fiel. En comparación con los ejemplos anteriores, el artista realmente da una buena cantidad de información exacta sobre el famoso edificio. Pero al cabo resulta que tampoco él logra escapar de las limitaciones que su época y sus intereses le imponen. Es un romántico para quien las catedrales francesas son la flor suprema de los siglos góticos, de los tiempos de la verdadera fe. Y por tanto concibe a Chartres como una estructura gótica con ojivas, y no consigna los ventanales románicos redondeados de la fachada oeste, para los que no hay lugar en su universo de formas (ilustración 46).
No quisiera que se me entendiera mal. Con estos ejemplos no pretendo demostrar que toda representación tiene que ser inexacta, ni que todos los documentos visuales anteriores a la invención de la fotografía nos engañan necesariamente. Está claro que si hubiéramos señalado al artista su error, podría haber modificado su dibujo y redondeado los ventanales. Mi tesis es más bien que lograr tal coincidencia siempre será un proceso gradual, paso tras paso; el tiempo que ocupe y lo dificil que resulte dependerá de la elección del esquema inicial que hay que adaptar a la función de servir como retrato. Creo que, a este respecto, los humildes documentos aducidos nos enseñan en efecto mucho sobre el proceder de todo artista que desea consignar con fidelidad una forma individual. No parte de su impresión visual, sino de su idea o concepto: el anónimo artista alemán, de su concepto de un castillo que adapta lo mejor que puede a aquel castillo en concreto; Merian, de su idea de una iglesia; y el litógrafo, de su esterotipo de una catedral. La información visual específica, los rasgos distintivos de que hablaba, se apuntan, por así decir, en un impreso o formulario preexistentes. Y, como tan a menudo ocurre con los formularios, si no prevén ciertas especies de información que a nosotros nos parecen esenciales, tanto peor para la información.
Por cierto que la comparación entre los formularios administrativos y los estereotipos del artista no es ocurrencia mía. En la jerga técnica medieval, un mismo término designaba ambas cosas, el simile o esquema, que se aplica a los incidentes individuales tanto en derecho como en las artes pictóricas.
Y exactamente como el abogado, o el estadístico, podría argumentar que nunca lograría aprehender el caso individual sin alguna especie de marco proporcionado por sus previsiones o formularios, también el artista podría decir que no lleva a ninguna parte mirar un motivo a menos que uno sepa cómo clasificarlo y apresarlo en la red de una forma esquemática. Ésta, por lo menos, es la conclusión a la que han llegado psicólogos que no sabían nada de nuestra serie histórica, pero que se pusieron a investigar el procedimiento adoptado por cualquiera cuando copia una «figura sin sentido», una mancha de tinta, por ejemplo, o una zona irregular de color. En conjunto, parece que el procedimiento es siempre el mismo. El dibujante empieza probando a clasificar la mancha y encajarla en alguna suerte de esquema familiar: dirá, por ejemplo, que es triangular o que parece un pez. Escogido el esquema que encaje aproximadamente con la forma, pasará a ajustarlo, notando por ejemplo que el triángulo es romo en lo alto, o que el pez termina en una coleta. El acto de copiar, según enseñan tales experimentos, avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. El esquema no es producto de un proceso de «abstracción», de una tendencia a «simplificar»; representa la primera y amplia categoría aproximada que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir.
III
Otra cuestión importante resulta de estos estudios psicológicos sobre el hecho de copiar: que es peligroso confundir la manera en que se dibuja una cosa con la manera en que se la ve. «La reproducción de las más simples figuras -escribe el profesor Zangwill- constituye un proceso que no tiene nada de simple. Típicamente, el proceso presenta un carácter esencialmente constructivo o reconstructivo, y en los sujetos estudiados, la reproducción pasaba preeminentemente por la mediación de fórmulas verbales y geométricas.»


47. Figura de un test, «ancla»
Si una figura es proyectada en una pantalla durante un breve momento, no podremos recordarla sin alguna clasificación adecuada. La etiqueta que le pongamos influirá sobre la elección de un esquema. Si tenemos la suerte de acertar con una buena descripción, tendremos más éxito a la hora de reconstruirla. En una famosa investigación hecha por E C. Bartlett, los sujetos tenían que dibujar de memoria tal «figura sin sentido» (ilustración 47). Unos dijeron que era una piqueta y por consiguiente la dibujaron con alas puntiagudas. Otros la tomaron por un ancla y consiguientemene exageraron el tamaño del anillo. Sólo una persona reprodujo la forma correctamente. Era un estudiante que había bautizado la forma como «hacha de combate prehistórica». Tal vez había sido adiestrado para clasificar ese tipo de objetos, y por tanto fue capaz de retratar la figura que por casualidad correspondía con un esquema al que estaba acostumbrado.
Cuando falta tal categoría preexistente, la deformación se pone en marcha. Sus efectos se hacen especialmente divertidos cuando los psicólogos imitan el juego de salón llamado «sacar consecuencias». Así, E C. Bartlett hizo copiar y recopiar un jeroglífico egipcio hasta que éste, gradualmente, tomó la forma y la fórmula usuales para un gato (ilustración 48).
Para el historiador del arte, estos experimentos tienen interés porque le ayudan a clarificar ciertos fenómenos fundamentales. El estudioso del arte medieval, por ejemplo, se encuentra constantemente enfrentado con el problema de la tradición a través de la copia. Así, las copias de monedas clásicas hechas por las tribus celtas y teutonas se han puesto últimamente de moda como testimonios de la «voluntad de forma» bárbara (ilustración 49). Se da por sentado que aquellas tribus rechazaron la belleza clásica en favor del ornamento abstracto. Es posible que realmente no fueran partidarias de las formas naturalistas, pero para afirmarlo necesitaríamos otras pruebas. El hecho de que, a medida que era copiada y recopiada, la imagen se iba asimilando a los esquemas de los artesanos bárbaros, ejemplifica la misma tendencia por la que el grabado alemán transformó el Castel Sant'Angelo en un Burg de madera. La «voluntad de forma» es más bien una «voluntad de hacer conforme», la asimilación de cualquier forma nueva a los esquemas y diseños que un artista ha aprendido a manejar.
Los escribas nortumbrianos tenían una habilidad maravillosa para el entrelazado de figuras y la formación de letras. Confrontados con la tarea de copiar la imagen de un hombre, el símbolo de san Mateo, procedente de una tradición muy distinta, se contentaron con construir a partir de aquellas unidades que tan bien sabían manipular. La solución en los famosos Evangelios de Echternach (ilustración 50) es tan ingeniosa que no podemos menos que admirarla. Es creativa, no porque difiera del presunto prototipo -también el gato de Bartlett difiere de la lechuza-, sino porque se enfrenta con el desafío de lo desacostumbrado y lo resuelve de modo sorprendente y logrado. El artista maneja las formas de letras del mismo modo que maneja su medio natural, creando a partir de ellas, con completo aplomo, la imagen simbólica de un hombre.
¿Pero acaso obró de modo muy distinto el diseñador del tapiz de Bayeux (ilustración 34)? Estaba evidentemente adiestrado en los complejos entrelazados del ornamento del siglo XI, y ajustó tales formas, en la medida en que lo creyó necesario, para significar árboles. Dentro de aquel universo de formas, su proceder fue a la vez ingenioso y consecuente.
¿Pudo obrar de otro modo? ¿Pudo insertar versiones naturalistas de hayas o abetos si se lo hubiera propuesto? Al estudioso del arte se le aconseja generalmente que no haga esta pregunta. Se da por sentado que su obligación es buscar las explicaciones de los estilos en la voluntad del artista y no en su habilidad. Por otra parte, al historiador no le sirven de gran cosa las especulaciones sobre lo que «podría haber ocurrido». Pero esta negativa a preguntarnos qué grado de libertad tienen los artistas para modificar y cambiar su lenguaje, ¿no será una de las razones por la que hemos adelantado tan poco en la explicación del estilo?
En el estudio del arte, no menos que en el estudio del hombre, frecuentemente el mejor modo de revelar los misterios del éxito es la investigación de los fracasos. Sólo una patología de la representación nos permitirá ver los mecanismos que permitieron que los maestros manejasen su instrumento con tanta seguridad.
No sólo tenemos que sorprender al artista cuando se enfrenta con una tarea desusada que no le resulta fácil ajustar a sus capacidades; necesitamos saber también si su finalidad era realmente retratar. Dadas estas condiciones, podemos prescindir de la comparación entre fotografía y representación que fue nuestro punto de partida. Ya que, al fin y al cabo, la naturaleza es lo bastante uniforme como para permitirnos juzgar el valor de la información de una pintura incluso cuando no hemos visto nunca el ejemplar retratado. Los comienzos de un reportaje ilustrado, por consiguiente, proporcionan otro caso de prueba en el que no tenemos que albergar dudas sobre la voluntad, y podemos entonces concentrarnos en la habilidad.
IV
Tal vez el ejemplo más antiguo de este orden se remonte a más de 3.000 años atrás, a los comienzos del Imperio Nuevo en Egipto, cuando el faraón Tutmosis induyó en su crónica pictórica de la campaña de Siria un registro de plantas que había portado a Egipto (ilustración 51). La inscripción, aunque algo mutilada, nos dice que el faraón afirma que esas representaciones son «la verdad». Sin embargo, a los botánicos les resulta difícil ponerse de acuerdo acerca de qué plantas pueden ser las allí reproducidas. Las formas esquemáticas no son lo bastante diferenciadas como para permitir una identificación segura.
Un ejemplo todavía más famoso proviene del período cumbre del arte medieval, de la obra de planos y dibujos del maestro de obras gótico Villard de Honnecourt, que tanto nos enseña sobre la práctica y la mentalidad de los hombres que crearon las catedrales francesas. Entre los muchos dibujos arquitectónicos, religiosos y simbólicos, de impresionante habilidad y belleza, que se encuentran en esa obra, hay un dibujo curiosamente rígido de un león, visto defrente (ilustración 52). A nosotros nos parece algo así como una imagen ornamental o heráldica, pero la inscripción de Villard nos dice que él la miraba a una luz distinta: «Et saves bien qu'il fu contrefais al vif» [Sabed que lo dibujé del natural]. Estas palabras, evidentemente, tenían para Villard un sentido muy distinto del que tienen para nosotros. Sólo puede haber significado que dibujó su esquema en presencia de un león real. A qué cantidad de su observación visual dio entrada en su fórmula es asunto muy distinto.
Una vez más, las hojas de aleluyas y noticias del arte popular nos muestran en qué medida esta actitud sobrevivió al Renacimiento. El texto que acornpaña a un grabado en madera alemán del siglo XVI nos informa que allí vemos la «exacta contrafigura» de una especie de langosta que invadió Europa en amenazadores enjambres (ilustración 53). Pero sería imprudente el zoólogo que infiriera de tal descripción que existía entonces una especie de criaturas enteramente distintas de todas las registradas después. El artista usó también un esquema familiar, compuesto de animales que había aprendido a retratar, así como la fórmula tradicional para las langostas, que conocía por un Apocalipsis en el que se ilustraba la plaga de langostas. Tal vez el hecho de que en alemán a la langosta se la llama Heupferd (caballo del heno) le incitó a adoptar un esquema de caballo para representar el salto del insecto.
La creación de un nombre así y la creación de la imagen tienen, de hecho, mucho en común. Ambos actúan clasificando lo desacostumbrado a partir de lo usual, o, más exactamente, por permanecer en la esfera zoológica, creando una subespecie. Puesto que la langosta es una especie de caballo, tiene que compartir algunos de sus rasgos distintivos.
La leyenda de una estampa romana de 1601 (ilustración 54) es tan explícita como la del grabado alemán. Pretende que el grabado representa una ballena gigante que aquel año el mar arrojó a la ribera cerca de Ancona y que «fue dibujada exactamente del natural» («Ritratto qui dal naturale appunto»). La pretensión sería más creíble si no existiera un grabado anterior que registra una «primicia» similar en la costa holandesa, en 1598 (ilustración 55). Pero, en fin, los artistas holandeses de finales del siglo XVI, aquellos maestros del realismo, ¿debieron de ser capaces de retratar una ballena? No del todo, al parecer, porque la criatura da la sospechosa impresión de poseer orejas, y las más altas autoridades me certifican que no existen ballenas con orejas. El dibujante tomó probablemente una de las aletas de la ballena por una oreja, y por consiguiente la acercó demasiado al ojo. También él se dejó desviar por un esquema familiar, el esquema de la típica cabeza. Dibujar una visión desusada presenta dificultades mayores de lo que acostumbra a creerse. Y ésta, supongo, fue la razón por la que el italiano prefirió copiar su ballena de otro grabado. No tenemos por qué poner en duda la parte de la leyenda que comunica las noticias de Ancona, pero en cuanto a «copiar del natural» otra vez, no merecía la pena.
A este respecto, el sino de las criaturas exóticas en los libros ilustrados de los últimos siglos anteriores a la fotografía es tan instructivo como divertido. Cuando Durero publicó su famoso grabado en madera de un rinoceronte (ilustración 56), tenía que fiarse de informes de segunda mano que completó con su imaginación, influida, indudablemente, por lo que sabía de la más célebre de las bestias exóticas, el dragón con su cuerpo acorazado. Y sin embargo se ha demostrado que esa criatura mitad inventada sirvió de modelo para todas las imágenes del rinoceronte, incluso en libros de historia natural, hasta el siglo XVIII. Cuando, en 1790, James Bruce publicó un dibujo del animal (ilustración 57) en Travels to Discover the Source of the Nile, mostró con arrogancia que lo sabía muy bien:
«El animal representado en este dibujo es natural de Cherkin, cerca de Ras el Fil [...] siendo el primer dibujo de un rinoceronte de dos cuernos que jamás se haya presentado al público. La primera figura del rinoceronte asiático, la especie con un solo cuerno, la pintó Alberto Durero, del natural. [...] Estaba asombrosamente mal ejecutada en todas sus partes, y fue origen de todas las monstruosas formas bajo las cuales se ha pintado a aquel animal, desde entonces. [...] Varios filósofos modernos lo han corregido en nuestros días; Mr. Parsons, Mr. Edwards y el conde de Buffon han dado buenas imágenes del natural; cierto que tienen algunos defectos, debidos sobre todo a los prejuicios preconcebidos y a la falta de atención. [...] Éste [...] es el primero con dos cuernos publicado, está dibujado del natural, y es africano.»
Si hiciera falta una prueba de que la diferencia entre el dibujante medieval y su sucesor del siglo XVIII es sólo de grado, aquí se la podría encontrar. Porque la ilustración, presentada con tanto alarde, no está ni mucho menos libre de «prejuicios preconcebidos» ni del obsesivo recuerdo del grabado de Durero. No sabemos exactamente qué especie de rinoceronte vio el artista en Ras el Fil, y es pues posible que no sea del todo equitativa la comparación de su dibujo con una fotografía tomada en África (ilustración 58). Pero me dicen que ninguna especie conocida por los zoólogos corresponde al grabado que se pretende tomado al vif.
La historia se repite siempre que un ejemplar raro se introduce en Europa. Incluso para los elefantes que pueblan las pinturas de los siglos XVI y XVII se ha podido demostrar que derivan de unos poquísimos arquetipos y que todos incorporan curiosos rasgos, a pesar de que la información sobre los elefantes no era muy difícil de obtener.
Estos ejemplos representan, bajo una lente de aumento un poco grotesca, una tendencia con la que el estudioso del arte ha aprendido a contar. Lo familiar seguirá siendo siempre el más probable punto de partida para la expresión de lo no familiar; una representación existente fascinará siempre al artista, por mucho que se esfuerce en registrar la verdad. Así, los críticos antiguos observaron que varios famosos artistas de la antigüedad cometieron un extraño error al representar caballos: los representaron con pestañas en el párpado inferior, rasgo que pertenece al ojo humano pero no al del caballo. Un oftalmólogo alemán, habiendo estudiado los ojos de los retratos de Durero, que al lego le parecen triunfos de minuciosa exactitud, observa errores semejantes. Al parecer, ni siquiera Durero sabía «cómo son» los ojos.
Esto no debería causarnos sorpresa, porque se ha demostrado que el más grande de todos los exploradores visuales, el propio Leonardo, cometió errores en sus dibujos anatómicos. Al parecer, dibujó partes del corazón humano coherentes con las descripciones de Galeno pero que él no pudo haber visto nunca.


59. Músculos del cuello
El estudio de la patología aspira a acrecentar nuestro conocimiento de la salud: el auge de los esquemas no impidió la aparición de un arte de la ilustración científica que a veces logra concentrar en la imagen incluso más información visual correcta de lo que daría una fotografía. Pero los mapas diagramáticos de los músculos en nuestras anatomías ilustradas (ilustración 59) no son «transcripciones» de cosas vistas, sino obra de observadores diestros que construyeron una figura de un ejemplar que años de paciente estudio les habían revelado.
Ahora bien, en esta esfera de la ilustración científica es evidentemente sensato decir que los artistas de Tutmosis o el propio Villard no hubieran logrado lo que el ilustrador moderno es capaz de hacer. Les faltaban los esquemas adecuados, su punto de partida estaba demasiado lejos del modelo natural, y su estilo era demasiado rígido como para permitir un reajuste suficientemente flexible. Porque lo que ciertamente se deduce de un estudio del retrato en el arte es en todo caso esto: no se puede crear una imagen fiel a partir de la nada. Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque sólo sea de otras pinturas vistas.
V
En nuestra cultura, en la que las imágenes se dan con tanta profusión, es difícil demostrar este hecho básico. En las escuelas de arte se encuentran estudiantes recién ingresados con tanta facilidad para representar motivos que parecen desmentir la afirmación. Pero quienes han dado clases de arte en otros contextos culturales cuentan cosas muy distintas. James Cheng, que enseñó pintura a un grupo de chinos adiestrados en convenciones diferentes, me contó una vez una excursión con sus alumnos para dibujar un lugar famoso por su belleza, uno de los antiguos portales de Pekín. La tarea propuesta los dejó perplejos. Por fin, un estudiante pidió que se le facilitara una postal del edificio, para tener por lo menos algo que copiar. Son relatos como éste, relatos de rupturas, los que explican por qué el arte tiene una historia y los artistas necesitan un estilo adaptado a una tarea.
No puedo ilustrar aquel incidente revelador. Pero la suerte nos permite estudiar lo que pudiéramos llamar el estadio siguiente: el ajuste del vocabulario tradicional del arte chino a la desusada tarea del retrato topográfico en el sentido occidental. A lo largo de varios decenios, Chiang Yee, un escritor y pintor chino de gran talento y simpatía, nos ha encantado con los contemplativos apuntes de The Silent Traveller, colección de libros en los que refiere sus encuentros con escenarios y gentes del campo inglés e irlandés y de otros lugares. Tomo una ilustración (ilustración 60) del volumen sobre el distrito de los Lagos inglés.
Es una vista de Derwentwater. Aquí hemos cruzado la línea que separa la documentación del arte. Chiang Yee evidentemente goza con la adaptación del lenguaje chino a una nueva finalidad; quiere que por una vez veamos el paisaje inglés «con ojos chinos». Pero precisamente por esta razón es tan instructivo comparar su vista con una típica versión «pintoresca» de la época romántica (ilustración 61). Vemos cómo el vocabulario relativamente rígido de la tradición china opera como una pantalla selectiva que sólo admite los rasgos para los que dispone de esquemas. El artista será atraído por motivos que pueden verterse a su idioma. Mientras mira el paisaje, las visiones que pueden ajustarse con éxito a los esquemas que ha aprendido a manejar saltarán y se convertirán en centros de atracción. El estilo, como el medio, crea una «disposición mental» por la cual el artista busca, en el escenario que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir. La pintura es una actividad, y por consiguiente el artista tenderá a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve.
Esta interacción entre estilo y preferencia es lo que Nietzsche condensó en su mordaz comentario sobre las pretensiones del realismo:
«¡Fielmente y toda la naturaleza!»...
así es como el pintor comienza:
¿cuándo estaría en el cuadro la naturaleza acabada?
La pieza más pequeña del mundo es inacabable...
Al fin pinta sólo lo que a él le agrada.
Y ¿qué es lo que le agrada? Lo que es capaz de pintar.
En esta observación hay algo más que un frío memento de las limitaciones de los medios artísticos. Percibimos un atisbo de las razones por las que estas limitaciones no interferirán nunca en el dominio del propio arte. El arte presupone maestría, y cuanto mayor sea el artista, con tanta más instintiva seguridad evitará una tarea en la que su maestría no le serviría. El lego puede preguntarse si Giotto hubiera sabido pintar una vista de Fiésole al sol, pero el historiador sospechará que, de no tener los medios, no lo habría deseado, o, mejor, no habría podido desearlo. Nos agrada suponer que, de un modo u otro, donde está la voluntad tiene que encontrarse la manera, pero en cosas de arte la máxima debería decir que sólo cuando se tiene la manera se tiene la voluntad. El individuo puede enriquecer los métodos que su cultura le ofrece, pero difícilmente puede desear una cosa de la que nunca se ha enterado que fuera posible.
El hecho de que los artistas tienden a buscar motivos para los cuales su estilo y su adiestramiento les han equipado explica por qué el problema de la habilidad representativa se ofrece de modo distinto ante el historiador del arte y el historiador de la información visual. A uno le conciernen los éxitos, al otro deben interesarle también los fracasos. Pero estos fracasos sugieren que a veces somos algo temerarios al presuponer que la habilidad del arte para retratar el mundo visible se desarrolló, por así decir, en un avance frontal uniforme. Sabemos que en arte ha habido especialistas: Claude Lorrain, el maestro del paisaje cuyos cuadros de figuras eran malos; Frans Hals, que apenas pintó otra cosa que retratos. ¿No puede la habilidad, tanto como la voluntad, haber dictado este tipo de preferencias? ¿No es acaso selectivo todo naturalismo en el arte del pasado?
Un experimento, que tiene algo de profano y tosco, tiende a sugerir que lo es. Tomemos la primera revista que nos venga a las manos, en la que haya instantáneas de multitudes y de escenas de calle, y paseemos con ella por cualquier galería de arte buscando cuántos gestos y tipos que se dan en la vida real encuentran alguna correspondencia en antiguos cuadros. Incluso las pinturas de género de los holandeses, que parecen reflejar la vida en todo su bullicio y variedad, se verá que fueron hechas a partir de un número limitado de tipos y de gestos, tal como el aparente realismo de la novela picaresca o el de la comedia de la Restauración inglesa sigue aplicando y modificando figuras arquetípicas que aparecen siglos atrás. No existe un naturalismo neutral. El artista, no menos que el escritor, necesita un vocabulario antes de poder aventurarse a una «copia» de la realidad.
VI
Todo apunta a la conclusión de que la locución «el lenguaje del arte» es más que una metáfora vaga, de que incluso para describir en imágenes el mundo visible necesitamos un bien desarrollado sistema de esquemas. Tal conclusión tiende a chocar con la distinción tradicional, a menudo debatida en el siglo XVIII, entre las palabras del habla que son signos convencionales y la pintura que usa signos «naturales» para «insinuar» la realidad. Es una distinción plausible, pero ha originado ciertas dificultades. Si damos por supuesto, con esta tradición, que los signos naturales pueden simplemente copiarse de la realidad, la historia del arte se convierte en un completo rompecabezas. Desde finales del siglo XIX se ha ido viendo con claridad cada vez mayor que el arte primitivo y el arte de los niños usan un lenguaje de símbolos más que de «signos naturales». Para explicar este hecho se daba por sentado que tenía que haber una peculiar especie de arte basado no en la visión sino en el conocimiento, un arte que opera con «imágenes conceptuales». El niño, se argumentaba, no mira los árboles; se contenta con el esquema «conceptual» de un árbol, que no corresponde a ninguna realidad ya que no incorpora las características de, pongamos, los álamos o las hayas, ni mucho menos de ningún árbol considerado individualmente. Este confiar en la construcción más que en la imitación se atribuía a la mentalidad peculiar de niños y primitivos, que viven encerrados en un mundo propio.
Pero al fin nos hemos apercibido de que la distinción es irreal. Gustaf Britsch y Rudolf Arnheim han recalcado que no hay oposición entre el tosco mapa del mundo hecho por un niño y el más rico mapa ofrecido por las imágenes naturalistas. Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones ante el mundo más que en el mundo visible en sí, y precisamente porque todo arte es «conceptual», todas las representaciones se reconocen por su estilo.
Sin algún punto de partida, sin algún esquema inicial, nunca lograríamos aprovechar el flujo de la experiencia. Sin categorías, no sabríamos discernir nuestras impresiones. Paradójicamente, ha resultado que importa relativamente poco cuáles sean aquellas categorías primeras. Siempre las podemos reajustar según las necesidades. Y en realidad, si el esquema es vago y flexible, tal vaguedad inicial puede no ser ningún obstáculo sino una ayuda. Un sistema completamente fluido no serviría para su función: no podría registrar hechos ya que no tendría archivadores. Pero importa poco el arreglo inicial que demos al primer sistema de archivo.
El progreso en el aprendizaje, en el ajuste a través de ensayos y errores, puede compararse al juego de las «veinte preguntas», en el que identificamos un objeto por inclusión y exclusión siguiendo cualquier red de clases. El esquema inicial tradicional de «animal, vegetal o mineral» no es ciertamente científico ni muy práctico, pero ordinariamente ya nos resulta bastante útil para enfocar los conceptos sometiéndolos a la prueba correctiva del «sí» o «no». El ejemplo de este juego de sociedad se ha popularizado en los últimos tiempos para ilustrar el proceso de articulación mediante el cual aprendemos a ajustarnos a la infinita complejidad de este mundo. Aunque toscamente, indica el modo en que no sólo los organismos, sino incluso las máquinas puede decirse que «aprenden» mediante el ensayo y el error. Los ingenieros, en su apasionante labor sobre lo que llaman servomecanismos, o sea las máquinas que se ajustan por sí mismas, han reconocido la importancia de cierta especie de «iniciativa» por parte de la máquina. El primer movimiento que haga tal máquina será, y debe ser necesariamente, un movimiento al azar, un disparo en la oscuridad. Siempre que pueda hacerse llegar al interior de la máquina una información sobre éxito o fracaso, sobre puntería o yerro, la máquina evitará progresivamente los gestos equivocados y repetirá los correctos. Uno de los investigadores que han abierto este campo ha descrito recientemente este ritmo de esquema y corrección en la máquina con una sugerente fórmula verbal: dice que todo aprendizaje es «una estratificación arboriforme de conjeturas sobre el mundo». Lo de arboriforme, podemos suponer, describe aquí la progresiva creación de clases y subclases según se las podría describir en una explicación diagramática de las «veinte preguntas».
Al parecer, nos hemos alejado bastante de la discusión sobre la representación. Pero lo cierto es que es perfectamente posible considerar un retrato como un esquema de una cabeza, modificado por los rasgos distintivos sobre los cuales deseamos comunicar información. La policía estadounidense emplea a veces a dibujantes para ayudar a los testigos a identificar delincuentes. Dibujan tal vez una cara imprecisa, un esquema al azar, y hacen que los testigos guíen su modificación de los rasgos seleccionados contestando meramente «sí» o «no» a varias alteraciones típicas que se les sugiere, hasta que la cara queda suficientemente individualizada como para que sea provechosa una búsqueda en los archivos. Esta descripción del dibujo de retrato mediante un control remoto puede ser excesivamente rudimentaria, pero como parábola tal vez sirva a su fin. Nos recuerda que el punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición.
¿Tenemos que inferir de ello que no existe nada a lo que se pueda llamar parecido objetivo? ¿Que no tiene sentido preguntarse, por ejemplo, si la vista de Derwentwater realizada por Chiang Yee es más o menos correcta que la litografla del siglo XIX en la que se aplicaron a la misma tarea las fórmulas del paisaje clásico? Es ésta una conclusión tentadora, y atractiva para quien enseña a apreciar el arte, ya que obliga al lego a reconocer hasta qué punto lo que llamamos «ver» está condicionado por los hábitos y las expectativas. Tanto más importante resulta, entonces, especificar hasta dónde llevaría este relativismo. Yo creo que se basa en la confusión entre imágenes, palabras y proposiciones que vimos surgir en cuanto que la verdad se imputaba a los cuadros y no a sus leyendas.
Si todo arte es conceptual, la cuestión resulta bastante simple. Porque los conceptos, como las pinturas, no pueden ser verdaderos ni falsos. Sólo pueden ser más o menos útiles para la formación de descripciones. Las palabras de una lengua, así como las fórmulas pictóricas, toman del flujo de los acontecimientos unos pocos signos indicadores que nos permiten orientar a los demás hablantes en ese juego de las «veinte preguntas» en que estamos metidos. Cuando las necesidades de los usuarios sean semejantes, los signos tenderán a corresponderse. Por lo común podemos encontrar términos equivalentes en inglés, francés, alemán y latín, y de ahí ha arraigado la idea de que los conceptos existen independientemente del lenguaje, como constituyentes de la «realidad». Pero la lengua inglesa planta un signo en la encrucijada entre clock, «reloj de pared», y watch, «reloj de bolsillo o de pulsera», donde el alemán sólo tiene Uhr. La frase del manual de aprendizaje del alemán, Meine Tante hat eine Uhr, nos deja en la duda acerca de qué especie de reloj tiene la tía. Cualquiera de las dos traducciones puede ser errónea como descripción de un hecho. Y de paso, en sueco se abre otra encrucijada para distinguir entre tías que son «hermanas del padre», las que son «hermanas de la madre» y las que no son más que las tías corrientes y molientes. Si nos pusiéramos a jugar a nuestro juego en sueco tendríamos que preguntar más para saber toda la verdad sobre el dichoso reloj.
Este sencillo ejemplo destaca el hecho, sobre el que insistió recientemente Benjamin Lee Whorf, de que el lenguaje no pone nombre a cosas o conceptos preexistentes, sino que sirve más bien para articular el mundo de nuestra experiencia. Las imágenes del arte, cabe sospechar, hacen lo mismo. Pero estas diferencias entre estilos o lenguas no tienen por qué ser obstáculo para la obtención de respuestas y descripciones verídicas. Puede encararse el mundo desde diferentes puntos de vista, y sin embargo la información obtenida puede ser la misma.
Desde el punto de vista de la información, ciertamente no es nada dificil discutir la representación. Decir que un dibujo es una vista correcta de Tívoli no significa, naturalmente, que Tívoli es una red de líneas como alambres. Significa que quienes comprendan la notación no extraerán ninguna información falsa del dibujo, tanto si éste da el contorno en unas pocas líneas como si aísla «cada brizna de hierba» según querían hacer Richter y sus amigos. La representación completa pudiera ser la que dé sobre el paisaje tanta información correcta como la que obtendríamos si lo miráramos desde el mismo punto en que se situó el artista.
Los estilos, como las lenguas, difieren por la secuencia de la articulación y por el número de preguntas que le permiten al artista hacer; y la información que nos llega del mundo exterior es tan compleja que ninguna pintura la incorporará jamás en su totalidad. Esto no se debe a la subjetividad de la visión, sino a su riqueza. Cuando el artista tiene que copiar un producto humano, puede naturalmente producir un facsímil que no se distinga del original. El falsificador de billetes de banco logra perfectamente borrar su personalidad y las limitaciones del estilo de su época.
Pero lo que nos importa es que el retrato correcto, como un mapa útil, sea un producto final de una larga travesía por esquemas y correcciones. No es una anotación fiel de una experiencia visual, sino la fiel construcción de un modelo de relaciones.
Ni la subjetividad de la visión ni el peso de las convenciones nos fuerzan a negar que tal modelo puede construirse con cierto grado deseado de exactitud. Lo decisivo aquí es evidentemente el término «deseado». La forma de una representación no puede separarse de su finalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que gana adeptos su determinado lenguaje visual
Lista de ilustraciones

INTRODUCCIÓN

1 . Daniel Alain, dibujo, (The New Yorker Magazine, Inc., 1 de octubre de 1955 (por cortesia del artista).
2. ¿Conejo o pato? Reproducido de Die Fliegenden Blätter, en Norma V. Scheidemann, Experiments in General Psychology, Chicago, 1939, pàg. 67, ilustración 21.
3. ¿Cómo se dibuja un gato?. Tradicional.
4. Madona Rucellai, h. 1285. Atribuida a Duccio di Buoninsegna, Santa Maria Novella, Florencia

PRIMERA PARTE

5. John Constable Wivenhoe Park, Essex, 1816. Colección Widener, National Gallery of Art, Washington.
6. Wivenhoe Park, Essex, 1955. Fotografias de la mansión, una poco contrastada y la otra en exceso.
7. John Constable: Dedham Vale, h. 1811, lápiz. Kobberstiksamling, Copenhague.
8. John Constable, Dedham visto desde Langham, 1813, làpiz. Victoria and Albert Museum, Londres.
9. John Constable, Dedham Vale, 1812, boceto al óleo. Museo Ashmolean, Oxford
10. Modelo para calado, procedente de un libro de modelos, Libro novo de cuzir, Venecia, 1568.
11. Ánfora de Andicides, Héracles y el toro de Creta. h. 520 a.C (Museo de Bellas Artes, Boston),
12. Vaso del sur de Italia, siglo III a.C. Museo Británico, Londres, inventario núm. F. 487.
13. Mosaico del suelo de una casa prôxima a Antioquia, siglo II. Fotografia reproducida por cortesia del Comité de Excavaciones de Antioquia y su Àrea, así como del Departamento de Arte y Arqueologia de la Universidad de Princeton. Véase Richard Stilwell, Antioch on the Orontes, Excavaciones III, Princeton, 1941, làm. 55
14. Hans Baldung Grien, La caída, 1511, grabado en madera. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, fondo Dick, 1933.
15. Hans Baldung Grien, La caída, 1511, grabado en madera con claroscuro. Museo Metropolitatio de Arte, Nueva York, donación de Felix M. Warburg y familia, 1941.
16. detalle de 16.
17. Urs Graf, El portador del estandarte, 1514, pluma y tinta blanca sobre papel coloreado. Kupferstich Kabinett, Kunstmuseum, Basilea (por cortesia).
18. Claude Lorrain Port de mer soleil couchant, Louvre
19. Joshua Reynolds, Lady Elizabeth Delmé y sus hijos, 1777-1789. Colección Mellon de la National Gallery of Art de Washington.
20. Thomas Gainsborough, Paisaje con un puente, h. 1780-1788. Colección Mellon de la National Gallery of Art, Washington.
21. John Constable, Vista de la catedral de Salisbury, h. 1825. Colección Widener de la National Gallery of Art de Washington.
22. J.-B. Corot, Vista cerca de Épernon, h. 1850-1860. Colección Widener de la National Gallery of Art, Washington.
23. Claude Monet, Catedral de Rouen, fachada oeste a mediodia, 1894. Colecciôn Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.
24. Henri Fantin-Latour, Retrato de Sonia, 1890. Colecciàn Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.
25. Édouard Manet, Señora Michel -Lévy, 1882, pastel y ôleo. Colección Chester Dale de la National Gallery of Art de Washington.
26. Honoré Daumier, Consejo a un joven artista, posterior a 1860. Donación de Duncan Phillips a la National Gallery of Art de Washington.
27. Giovanni Paolo Pannini, El interior del Panteón, h. 1740. Colección S. H. Kress de la National Gallery of Art de Washington.
28. Joseph Bieder, Cartel 1953. Diseñado para el National Clean-up Paint-up Fix-up Bureau, Washington (reproducido pot cortesia de esta institución).
29. Rembrandt van Ryn, Thomas Jacobsz Haaring (El joven Haaring), 1655, aguafuerte. Colecciôn Rosenwald de la National Gallery of Art de Washington.
30. Meindert Hobbema, Aldea con un molino entre árboles, h. 1670 (colección Frick, Nueva York).
31. John Constable, El caballo blanco, 1819 (reproducido pot cortesia de la colecciôn Frick, Nueva York).
32. Cimabue, Virgen con el niño entronizados con ángeles y profetas, h. 1275-1280. Galeria de los Uffizi, Florencia
33. Giotto, Virgen con el niño entronizados con santos y ángeles, h. 1310. Galeria de los Uffizi, Florencia

SEGUNDA PARTE

34. Hastings, tapices de Bayeux, h. 1080. Antiguo Palacio Episcopal de Bayeux.
35. Paul Cézanne, La montaña Santa Victoria, h. 1905 (Museo de Arte de Filadelfia, colección G. W. Elkins).
36. La montaña Sainte Victoire vista desde Les Lauves.
37. Georges Iness, El valle de Lackawanna, 1855. Donación de la señora Huttleston Rogers a la National Gallery of Art de Washington.
38/39. Michael Wolgemut, Damasco, Mantua, Ferrara, Napoles y Padua grabados en madera de la Weltchronik de Hartmann Schedel, Nuremberg, 1943, conocida como Crónica de Nuremberg.
40. Anónimo, Castel Sant'Angelo, Roma, 1557 grabado en madera (Biblioteca Central de Zúrich, Colección Vick).
41. Anónimo, Castel Sant'Angelo, Roma, h. 1540, pluma y tinta. Colección privada.
42. Castel Sant'Angelo, Roma, fotografía moderna.
43. Matthäus Merian, el Viejo, Catedral de Nótre Dame, París, detalle de un grabado aparecido en Vues de Paris, h. 1635.
44. Catedral de Notre Dame, París; fotografía moderna.
45. Robert Garland, Catedral de Notre Dame, Chartres, 1836. Grabado a partir de una litografía de Benjamin Winkles, French Cathedrals, Londres, 1837.
46. Catedral de Notre Dame, Chartres; fotografía moderna.
47. Figura de un test, «ancla», en F. C. Bartlett, Remembering, Cambridge, 1932, pág. 19.
48. Transformaciones de Bartlett a propósito de un jeroglífico. Figuras de un test procedentes de la misma fuente que la ilustración 47.
49. Monedas antiguas británicas y sus modelos griegos. Dibujos de R. Bianchi Bandinelli, Organicitá e astrazione, Milán, 1956.
50. El símbolo de San Mateo, h. 690, procedente de los Evangelios de Echternach, Biblioteca Nacional, París (cod. lat. 9.389).
51. Plantas traídas de Siria por Tutmosis III, h. 1450 a.C.; relieve en piedra caliza del templo de Tutmosis III en Karnak (fotografía: Walter Wreszinski, Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte, Leipzig, 1923-1938, t. 11, pág. 26).
52. Villard de Honnecourt, León y puerco espín, h. 1235, pluma y tinta. Biblioteca Nacional, París (cod. fr. 19.093).
53. Anónimo, Langosta, 1556, grabado en madera. Biblioteca Central, Zúrich, colección Wick.
54. Anónimo italiano, Ballena arrojada por el mar a tierra en Ancona, 1601, grabado. Colección F. Muller, Rijksmuseum, Amsterdam.
55. Basado en Hendrick Goltzius, Ballena arrojada por el mar a tierra en Holanda, 1598, grabado. Colección F. Muller, Rijksmuseum, Amsterdam.
56. Alberto Durero, Rinoceronte, 1515, grabado en madera.
57. Heath, Rinoceronte africano, 1789, grabado. Reproducido en James Bruce, Travels to Discover the Source of the Nile, Edimburgo, 1790, vol. V.
58. Rinoceronte africano.
59. Músculos del cuello, reproducción en Henry Gray, Anatomy descriptive and applied, edición revisada y reeditada por E. A. Spitzka, Filadelfia y Nueva York, 1910-1918, ilustración 300.
60. Chiang Yee, Vacas en Derwentwater, 1936, pincel y tinta. The Fell and Rock Climbing Club of the English Lake District, Kendal, Westmoreland (fotografía procedente de Chiang Yee, The Silent Traveller, Londres, 1937, reproducida por cortesía del autor).
61. Anónimo, Derwentwater, en dirección a Borrowdale, en Ten Lithographic Drawings of Scenery, Londres, 1826. Victoria and Albert Museum, Londres.

Economía, arte y masas

Juan Antonio Ramírez: Ecosistema/Explosión de las artes
Recordemos un par de textos, tremendamente actuales, de Juan Antonio Ramírez:

"La mediación económica del arte ha adquirido en los últimos tiempos una importancia considerable. [...] La sustitución del escenario cultural de las vanguardias por las simples leyes del mercado implica que se acepta tácitamente la preeminencia de los agentes económicos sobre los tradicionales argumentos críticos o políticos.
Y sin embargo, sabemos poco de esto. Sospechamos que hay estrechas relaciones entre el arte y la "economía sumergida", pero no es posible precisar el asunto mucho más. ¿Hay financiación oculta en el mundo del arte? ¿Se atrevería alguien a investigar en un terreno donde el dinero negro (rojo de sangre) de la droga, pongamos por caso, se encuentra con el sublime ideal del arte?" (pág 44)

"La exposición temporal está jugando un papel de primer orden en la masificación del arte. En una ciudad, repentinamente, emerge la posibilidad de ver, durante un tiempo limitado, algo excepcional que nunca jamás nos será dado volver a contemplar. Así se suelen presentar tales eventos en la prensa y en la propaganda oficial. Son grandiosas noticias positivas que contrarrestan la indudable vocación catastrofista de los medios de masas.
Enormes muchedumbres acuden, pues, al recinto tradicionalmente mortecino del museo. Como este lugar pasa al primer plano de la actualidad, su gestión es examinada con lupa: donaciones sustanciosas pueden premiar el "buen trabajo", y no es imposible que sus gestores se van involucrados en las mismas batallas tormentosas que envuelven a los políticos y a los grandes financieros. La consecuencia lógica es que todos los museos han empezado a orientar sus colecciones permanentes de modo que se perciban como exposiciones temporales. El museo no es ya un panteón inamovible sino un sitio prominente donde se presentan argumentos fluctuantes. Como el mercado público, o como una hipotética bolsa del espíritu: lo que aparece en sus salas o desaparece de ellas determina la oscilación de los valores; ningún testimonio más claro de la tendencia de las últimas décadas a proyectar todo el espesor del pasado histórico sobre la pantalla plana (aunque muy parpadeante) de la actualidad.
Así es como se está codificando una especie de dogma museístico que podría enunciarse de la siguiente manera: es mal organizador de exposiciones temporales el que las estructura como un museo; es bueno el conservador de museo que se inspira en las exposiciones temporales.
La historia objetual tiende, pues, a disolverse. Las exposiciones se multiplican, y lo mismo sucede con las reordenaciones internas de los museos. Miles de obras artística viajan incesantemente de un sitio a otro. Cada argumento parece triunfar en los medios durante el corto período que dura el evento noticiable. Luego compite duramente en la memoria del espectador con los anteriores y con los siguientes. El resultado es que unas propuestas aniquilan a las otras. No hay un discurso rector. Una lluvia incesante de presentaciones mantiene el ambiente empapado de arte, sin que sea fácil reconocer en todo ello ninguna dirección [...]
Me parece que en estos modos de percibir directamente el objeto artístico late una poderosa influencia subterránea de los parques temáticos." (págs. 138-140)

Ramírez, Juan Antonio. Ecosistema y explosión de las artes. Anagrama, Barcelona, 1994.
http://filosofiaweb20.blogspot.com/2010/04/juan-antonio-ramirez.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Antonio_Ram%C3%ADrez

Obras y artículos
Ensayos e Historia del Arte
• La historieta cómica de postguerra (1975)
• El cómic femenino en España (1975)
• Grupos temáticos del tebeo de aventuras en la España de la posguerra (en Cuadernos de Realidades Sociales, 1975).
• Medios de masas e historia del arte (1976)
• Construcciones ilusorias (1983)
• Edificios y sueños (1983)
• La arquitectura en el cine. Hollywood, la edad de oro (1986)
• Dios arquitecto: J. B. Villalpando y el templo de Salomón (1991)
• Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante (1992)
• Duchamp. El amor y la muerte, incluso (1993)
• La metáfora de la colmena. De Gaudí a Le Corbusier (1998)
• Dalí: lo crudo y lo podrido (2002)
• Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo (2003)
• Edificios-cuerpo. Cuerpo humano y arquitectura: analogías, metáforas, derivaciones (2003)
• Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España (2006)
• El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno (2009)
Didáctica y metodología
• Ecosistema y explosión de las artes (1994)
• Cómo escribir sobre arte y arquitectura (1996)
• Historia del arte, en cuatro volúmenes, de Alianza Editorial (1996)

Nuestro cerebro no evoluciona desde la edad de piedra

Psicología Evolucionista


Introducción a la introducción
Este documento pretende ser una introducción a la PE en general y una enumeración de los resultados más importantes hasta la fecha, que incluyen, en particular, sus aspectos más polémicos. A continuación añadiré mis propias conclusiones. Con ello, pretendo cubrir la falta de una explicación coherente, hasta ahora, de la PE en lengua castellana disponible en Internet, no por casualidad, sino debida a una resistencia subyacente desde distintos frentes que procuraré explicar, aunque el lector comprenderá ese rechazo y ese silencio -e incluso lo experimentará- en cuanto empiece a comprender la idea subyacente a la PE.

Esto es así porque la psicología evolucionista tiene implicaciones sobre cuestiones fundamentales que han sido objeto de banderas ideológicas a lo largo de la Historia. Dado que estas implicaciones son tan importantes que condicionan lo que en puridad debería ser una cuestión científica, no me abstendré de evitar el mencionar estas implicaciones, como si la Psicología Evolucionista fuera algo importante pero no trascendente, algo así como un nuevo descubrimiento de Física Nuclear. No lo es. Es importante y trascendente, sobre cuestiones que nos importan a todos. Y lo es porque continúa el debate que hace siglos comenzó Darwin y que aún ahora plantea las mismas resistencias aunque por parte de distintas creencias. No pretendo enumerar las teorías y descubrimientos, sino hacer ver al lector de forma mas sencilla posible algo fundamental: la visión de la conducta humana desde el punto de vista ciego en valores morales de la selección natural, por lo que primero será necesario hablar de los fundamentos de la evolución, que no son tan sencillos ni tienen nada que ver con la idea popular acerca de la evolución, y también será necesario presentar los fundamentos de la PE.

Esto será un poco árido, pero necesario, para darnos cuenta del tremendo golpe al los conceptos manejados corrientemente sobre el ser humano y sobre la naturaleza desde todos los tiempos. Con el objeto de que pueda tener una visión que le permita ver esas teorías y descubrimientos de la PE como algo naturalmente deducible, en lugar de aceptarlo como yo o la PE lo diga, sin tener el impedimento de las propias intuiciones éticas y morales del "debería ser". Después de ésto, en el viaje de vuelta, se mostrará cómo ese mismo proceso ciego crea en la naturaleza humana el sentido moral, la ayuda mútua y otros valores y percepciones que se identifican como buenos, además de la misma noción instintiva de Bien y Mal.

Al lector no acostumbrado a leer textos sobre biología evolucionista le parecerá muy duro, o incluso insultante el hablar en los términos en los que trata al ser humano la psicología evolucionista, seguramente porque el lector no puede desembarazarse de la idea de que el hombre es un ser especial, ya sea por estar hecho a imagen y semejanza de Dios o porque ello implica una imagen del ser humano fatalmente egoísta muy lejos de la imagen idílica que tiene de las personas o de si mismo o de cómo puede llegar a ser. Si ello es así, no tiene sentido que continué leyendo. Si aún siendo así, prevalece la búsqueda de la verdad y es mas importante que los prejuicios y convencimientos a priori, aquí puede encontrar algunos elementos a considerar para la resolución de una serie de cuestiones que han interesado al hombre desde que tuvo tiempo para pensar en el origen de las cosas. Para su sorpresa, Al final del viaje los primeros, que tienen unas ideas más bien tradicionales, encontrarán que, después de un periodo de estupor y confusión, a efectos prácticos, pocas cosas cambian en su concepción del mundo, aunque puede encontrar aspectos reveladores o peligrosos. Los segundos encontrarán un conjunto de ideas que desafían casi todos los aspectos en los que se basa su idea de la Naturaleza Humana.

¿Que es la psicología evolucionista?
En pocas palabras, la psicología evolucionista consiste en aplicar la teoría evolucionista en su totalidad a la especie humana de la misma forma que se ha aplicado a los demás animales. La evolución natural selecciona los individuos de cada especie que tienen una mayor descendencia. Si el animal ha tenido mas descendencia es porque esta dotado de unas características físicas y de conducta (instintos) que le han permitido sobrevivir y reproducirse con mayor éxito. No hay ninguna implicación ahí sobre si el animal es mejor o peor. Esas son categorías humanas que no existen en el proceso ciego de Selección Natural. Mejor, peor, el bien, el mal y todos nuestros sentimientos e ideas intuitivas y todas nuestras habilidades intelectuales son el efecto de ese proceso ciego. Como lo son nuestros brazos y piernas, nuestros órganos internos etc. Esto, que ningún científico niega que sea así para todos los demás animales, la Psicología evolucionista no hace nada más que extenderlo al ser humano.

Modularidad de la mente
Los Psicólogos Cognitivos saben desde hace tiempo que la mente animal está formada por módulos funcionales -relacionados entre si- cada uno de los cuales trata un problema de conducta determinado, es decir -grosso modo- cada función cerebral desarrolla un instinto. La PE plantea la razonable hipótesis de que el ser humano no es distinto de los demás animales y comparte este esquema. Al contrario que el modelo clásico de las ciencias sociales, que plantea la hipótesis nunca probada de que la naturaleza humana se ha formado evolutivamente a través de un proceso de borrado de instintos, que nos convierte en unos seres excepcionales y excepcionalmente moldeables sin parangón en el reino animal, la PE plantea el que la naturaleza humana se ha formado por la evolución de los instintos de nuestros antepasados primates y la aparición de otros nuevos bajo la presión adaptativa del nuevo entorno en el que vivieron los seres humanos durante la mayor parte de su historia evolutiva ( mas sobre ese entorno más adelante). En conclusión, mientras el modelo estándar de las ciencias sociales presupone que el Ser Humano tiene muchos menos instintos que sus antepasados antropoides, la PE presupone que tiene más. El que uno de los modelos y no el otro prevalezca tiene una trascendencia imposible de comparar con casi cualquier otro aspecto del conocimiento y de la ciencia, incluida la vida en otros planetas, el origen del Universo, o cualquier otra cuestión científica, ya que está en juego no solo el enfoque de las ciencias humanas en su conjunto, sino la política la filosofía y en general las cuestiones más profundas que siempre se hizo la humanidad; Entre otras, las consabidas ¿Quiénes somos? ¿De donde venimos? ¿A dónde vamos? Pero la cuestión clave ideológica, el gran problema en el orden práctico es ¿Qué podemos hacer para tener un mundo mejor? Hay razones convincentes para deducir que el modelo estándar de las ciencias sociales: el determinismo cultural es imposible que se haya desarrollado por selección natural sin la apelación a una instancia mágica superior. Estas razones se explicarán más adelante.

Un módulo funcional no es una zona aislada del cerebro, sino un facultad instintiva que nos permite resolver un problema concreto. Cada facultad de este tipo se lleva a cabo en zonas del cerebro que pueden al mismo tiempo ejecutar otras funciones. Esto es así porque el diseño evolutivo no es como el diseño humano, que tiende a crear -por razones que tienen que ver con nuestras limitaciones intelectuales- un "hardware" físico aislado para cada función. El diseño evolutivo tiende a un diseño mas compacto que empaqueta en un solo modulo físico varios módulos funcionales. y esos módulos físicos no están claramente separados unos de otros. Sin embargo por razones de eficiencia de "cableado", y dado que las señales cerebrales son relativamente lentas, es habitual que un módulo funcional se lleve a cabo en una o varias zonas contiguas del cerebro.

Ambiente Evolutivo Ancestral
El ambiente en el cual se desarrolló la evolución humana desde la separación del homínido de la rama común antropoide tiene una importancia fundamental. Por una parte, es responsable de de la misma evolución humana. Por otra parte, esa evolución divergente con los demás antropoides produjo la misma separación de éstos. Esto ocurrió hace alrededor de 5 millones de años y el ambiente desde entones permaneció mas o menos constante. El acontecimiento que produjo la separación de la rama antropoide fue la progresiva desaparición de los bosques en África. Algunos antropoides bajaron al suelo, se organizaron en grupos y comenzaron a cazar. A partir de ese momento se desarrolló una rápida evolución que se correspondía con un ambiente en el que la colaboración y el conflicto con los demás individuos eran una parte muy importante de las conductas que aseguran o no la supervivencia y reproducción.

Causas próximas y Causas últimas
Antes que nada hay que clarificar un par de conceptos de Psicología evolucionista muy importantes: En toda conducta, todo impulso humano hacia la acción, como en el caso de los animales, hay dos niveles de explicación de dichas conductas: son las causas próximas y las causas últimas. Por ejemplo, como decía al principio, la causa próxima de la especulación filosófica y científica son el placer de descubrir, deliberar, discutir exponer ante los demás y seguramente, si estos pensamientos se exponen también interviene el deseo de estatus, notoriedad, respeto y quizá en algunos caso conscientemente, el deseo de impresionar y estimular alguna posible relación con otra persona del otro sexo por ejemplo. Todas estas causas son conocidas y son entendibles intuitivamente. La causa de que criemos a los hijos y nos desvelemos por ellos es el hecho de que son adorables y los queremos mucho. Todas estas causas son causas cercanas. Son entendibles intuitivamente porque es lo que sentimos. Pero, ¿por qué obtenemos placer en pensar, por qué queremos impresionar a los demás? ¿Por que nos gustan los niños? Quizá el lector puede pensar que esas son cuestiones absurdas, porque está dentro de nuestra propia naturaleza o porque Dios nos hizo así. Pero es que de eso estamos hablando, del por qué de la naturaleza humana, de por qué somos así. Por lo tanto, las preguntas son pertinentes. Otro grupo de lectores dirá que nos gusta pensar, tener estatus y nos gustan los niños porque así nos han educado y la sociedad imprime en nuestra personalidad esos estereotipos de conducta, porque no son parte de la naturaleza humana, sino de la sociedad que nos condiciona. En cualquier caso, ante estas preguntas, plantearé las respuestas que da la psicología evolucionista. Las respuestas a el por qué nos gustan los niños, por qué nos gusta impresionar a los demás etc. dentro de la psicología evolucionista se llaman las causas últimas.

¿Por que pensamos? El deseo humano de encontrar el origen, la causalidad de las cosas que ocurren, nace de la necesidad de previsión del futuro para nuestros antepasados biológicos. Cuanto mayor sea la cadena de causalidades que podemos prever en la naturaleza y en los demás seres humanos, más tiempo tendremos para reaccionar ante efectos perjudiciales para nosotros o para influir en los acontecimientos y así obtener los efectos deseados. Sin ninguna duda, esto hizo que el gusto por tomar tiempo para abstraerse del mundo y pensar acerca de los acontecimientos pasados y futuros con el objeto de extraer enseñanzas, leyes y regularidades que aplicar a acontecimientos futuros. Este deseo de pensar fué impreso en la naturaleza humana por selección natural.

El párrafo anterior acerca del pensamiento es un ejemplo de causa última: obtenemos placer en pensar porque necesitamos pensar y deducir cosas para sobrevivir. Por eso el pensamiento es placentero cuando lleguemos a alguna conclusión que hace más fácil resolver una situación inmediata práctica o bien, con posibles aplicaciones practicas en el futuro. Nos gustan los niños porque al cuidarlos preservamos nuestros genes o el de nuestros familiares o los de aquellos con los que colaboramos en la sociedad, esperando que los demás de nuestra sociedad hagan lo mismo a cambio. Queremos impresionar a los demás porque queremos tener estatus social, lo cual es importante para los hombres en mayor grado que para las mujeres, porque las mujeres y los hombres reverencian y eligen a los hombres con estatus y a su vez esta elección obedece a la causa última de que un hombre con estatus tiene más recursos para brindar a los futuros hijos, y asimismo, el hombre con status puede aportar favores a otros hombres aliados con él en mayor grado que otro con menos estatus.

Todo esto era cuestión de vida o muerte en el ambiente primitivo. Nos gusta el sexo, nos enamoramos y nos gustan los niños porque todas esas cosas favorecen el tener niños, tener una pareja duradera para cuidarlos y criarlos aunque sea con gran esfuerzo por nuestra parte porque todo eso favorece nuestra descendencia y por tanto la selección natural ha impreso estos vínculos emocionales en nuestra naturaleza. La evolución favorece la sencillez y la utilidad. Una causa última del por qué imitamos a las personas con éxito de forma inconsciente es precisamente porque tienen conductas exitosas. Hemos heredado de los primates este sencillo método para modificar nuestras conductas hacia otras más exitosas con una economía increíble al margen de cualquier costoso razonamiento. La imitación acritica es causa de fenómenos sociales bien conocidos, como por ejemplo las modas, no solo en el vestido y otras frivolidades sino las modas ideológicas, políticas, culturales etc. La publicidad y los políticos conocen muy bien como manejar este mecanismo. Por supuesto, cuanto menor pensamiento racional crítico, más funciona la imitación acritica. La Memética es un intento de estudiar la evolución de las ideas en base a ese mecanismo de imitación.
La relación entre las causas lejanas y las cercanas es la siguiente: Los genes codifican las conductas y gustos (instintos) necesarios para asegurarse la transmisión a la siguiente generación (teoría del gen egoista, mas adelante). El instinto maternal está codificado por genes que se preservan a si mismos cuando la madre amamanta a su niño. Otros genes, que no codificaban ese instinto maternal han desaparecido porque las crias no sobrevivían y por tanto no han sido transferidos a la siguientes generaciones.

Genotipo y fenotipo:
Una distinción importante. El Genotipo es nuestra dotación genética. El Fenotipo es el resultado de la codificación de proteínas que produce el genotipo en el ambiente en el que vivimos. Las proteínas son los ladrillos que forman nuestro cuerpo y nuestro cerebro y por tanto su actividad o mente. Diferentes experiencias vitales generan distintas variaciones de fenotipo. Hay que clarificar que nuestro fenotipo, que incluye nuestro cuerpo y nuestra mente, no está completamente determinado por los genes: Por ejemplo a veces simplemente basta la percepción de algo como agradaba o desagradable para que se dispare una conducta que variará con el ambiente, para que el objetivo se cumpla: El miedo y el olor desagradable que inspiran los muertos es un modo muy económico que evitar infecciones por contacto. No hace falta una compleja programación genética para codificar el apareamiento. Con codificar genéticamente el gusto por el sexo es suficiente. Los detalles sobre como evitar cadáveres o como tener descendencia corren a cargo de nuestra experiencia anterior y otros comportamientos innatos específicos. Hay una relación intrincada e intima entre lo innato y lo adquirido. Por ejemplo, nuestra experiencia anterior con respecto a como abordar a un posible compañero sentimental depende de nuestras experiencias anteriores exitosas o no, pero a su vez esas experiencias han sido evaluadas por un mecanismo innato que regula la autoestima y que evalúa no solo nuestro éxito en este aspecto, sino en todos los demás.

Inclusive Fitness y el Gen Egoísta
Uno de los conceptos mas técnicos y difíciles de asimilar son estos dos conceptos que están relacionados en uno solo: Según la teoría sintética, la ultima versión del Darwinismo, la selección natural no opera seleccionando individuos, sino que opera seleccionando genes. La verdadera competición es por la replicación de genes no de individuos. En primer lugar hay que clarificar una cosa: la selección no consiste en una competencia consciente de los seres para tener mayor descendencia. Eso es un error. En lugar de decir “los individuos compiten unos con otros para tener la mayor descendencia posible” lo correcto es “los individuos que tienen la mayor descendencia y mas sana (fitness) son los que legan sus características a las generaciones posteriores”. La competición consciente es una racionalización humana. Los seres simplemente viven y atienden a sus instintos. Esos instintos, junto con su anatomía y fisiología son consecuencia del mismo proceso evolutivo. Los seres vivos no son maquinas diseñadas para optimizar la descendencia, simplemente actúan de acuerdo con comportamientos instintivos que han tenido éxito generando descendencia en el pasado.

En realidad es más apropiado decir “Los genes que mas se clonan perduran”. La evolución no opera a nivel de individuos sino que opera a nivel de replicadores que se clonan. En este caso, los genes. Esto tiene importantísimas consecuencias. Si los genes que más se clonan son los que perduran, entonces da igual que el gen provenga de un individuo o de otro. Si varios genes en un individuo se las arreglan para reconocerse a si mismos en otros individuos, tendrán mayor posibilidades de clonarse si esos genes desarrollan conductas en esos individuos que tiendan a ayudarse unos a otros. Por ejemplo, los padres e hijos, hermanos comparten la mitad de sus genes. Un tío comparte con su sobrino el 25%. Es lógico que los individuos que tienen genes que codifican una conducta de ayuda mutua entre individuos emparentados perduren mas que los grupos de genes que no. Eso es lo que se llama Inclusive Fitness. El inclusive fitness de un ser vivo no solo mide la capacidad o adaptación al medio(fitness) de ese individuo, sino la de este y todos los emparentados con él mismo en proporción a su parentesco. La evolución tiende a desarrollar conductas que favorecen el inclusive fitness de cada individuo. La ayuda mutua es patente entre madres e hijos de todos los mamíferos y aves. Y con los padres e hijos de muchas aves y mamíferos, incluido el Hombre. Asimismo ocurre entre hermanos emparentados y en general, otros tipos de parentesco. Cada individuo tiende a favorecer a aquellos con los que está más emparentado o tiene más probabilidades de estar emparentado. El inclusive fitness tiene una gran capacidad de predicción de comportamientos de colaboración y de preferencia en todo el reino animal, desde las hormigas a los seres humanos.

Por otro lado, es lógico también que cada grupo de genes en un individuo reconozca las capacidades de los genes de otro individuo para conseguir una descendencia mutua numerosa y sana. ¿Cuales son esas conductas de de reconocimiento de símilaridad genética y de ayuda mutua entre individuos que comparten genes y de evaluación de otros individuos? Pues ni mas ni menos que aspectos humanos que conocemos todos: celos, cariño, amor, amor parental, familia, desamor etc.

Que es un instinto?
En sentido coloquial se entiende como instintos una serie de "bajos" impulsos que estan determinados al 100% de forma innata. El deseo de alimentarse, tener sexo etc. Bajo la PE, un instinto es el resultado de la actividad de un módulo funcional del cerebro que trata un determinado problema y no hay problema que no esté tratado por uno o varios de esos módulos. Un módulo o instinto genera conductas que no son innatas en general sino que dependien del ambiente. Por tanto, instinto es lo que subyace debajo de cualquier conducta, se considere "básica" o "elevada". El amor filial o de pareja también es un instinto, el deseo de aprender, cazar, el placer de escuchar música, el deseo de status etc

Metodología
La EP utiliza los puntos de partida básicos explicados más arriba, en particular, hipótesis acerca de cual fue el entorno físico y social de nuestros antepasados y la teoría del inclusive fitness, para deducir hipotéticos mecanismos de conducta que pueden haber servido para obtener más y mejor descendencia en ese ambiente primitivo. A continuación, esas hipótesis son puestas a prueba mediante varios métodos: experimentos con voluntarios utilizando una teoría matemática llamada teoría de juegos, mediante simulación con ordenadores (teoría evolucionista de juegos), pequeños detalles en los órganos y miembros que podrían apoyar la existencia de esa conducta, encuestas que indiquen las preferencias , pruebas de capacidades intelectuales sobre distintos problemas etc. Otro punto de partida puede ser la elaboración de hipótesis que expliquen determinadas conductas y reacciones humanas observadas actualmente, desde los vómitos del embarazo , la depresión post parto, hasta las estadísticas de infidelidad, el gusto por las comidas saladas y con mucha grasa, el terrorismo suicida etc, atendiendo a los mismos postulados básicos de la PE. También otro método para la elaboración de hipótesis consiste en determinar qué aspectos de la conducta humana son universales en todas las culturas y aventurar hipótesis falsables acerca de las cáusas últimas de esas conductas. Si hay alguna cultura excepcional, estudiar a fondo esa cultura de forma que pueda explicar detalles adicionales.
La mente de la edad de piedra y el mundo moderno
Tenemos una mente de la edad de piedra, ya que se ha formado a lo largo de millones de años y la vida de cazadores-recolectores la abandonamos hace escasos miles de años con la invención de la agricultura. Eso no es nada en términos evolutivos . No digamos la revolución industrial y la vida moderna que apenas tiene un par de siglos. La arquitectura del cerebro es compleja y está codificada en los genes. Cada módulo funcional está codificado o influido por muchos de esos genes y por tanto una modificación de la arquitectura del cerebro que re-cablee significativamente éste de forma exitosa, necesita la mutación coordinada de todos esos genes, lo cual exige cientos de miles de años sometido a la misma presión adaptativa, es decir, el mismo ambiente. Durante varios millones de años hemos vivido en grupos pequeños en la sabana cazando y recolectando. Todo lo que nos separa de los demás primates se debe a esa exposición prolongada a ese ambiente estable. Nada significativo ha ocurrido desde entonces el suficiente tiempo como para rediseñar nuestro cerebro para adaptarlo a la vida moderna, por ejemplo.

Eso es chocante. Si tenemos una mente de la edad de piedra, ¿ Por qué podemos conducir coches e incluso diseñarlos, por ejemplo?. Para contestar eso solo hay que preguntarse si un niño Bosquimano, que vive como originalmente vivian nuestros antepasados hasta hace 10.000 años, es capaz de ser educado para hacer esas mismas cosas. Una de las conclusiones erróneas, casi inevitables para los legos, es la creencia de que la evolución natural es un proceso rápido que sucede de una generación a otra, de manera que en Occidente estamos mas "evolucionados" y que los africanos o los árabes de ahora son de alguna manera incapaces de adquirir los hábitos y la sofisticación social de la civilización occidental. Eso es debido a que los legos mezclan la evolución biológica con la evolución social. Genéticamente, los seres humanos son extraordinariamente similares y por tanto tenemos básicamente las mismas respuestas y comportamientos básicos. Segun las últimas investigaciones, es probable que que seamos descendientes de unos pocos miles de supervivientes de una catástrofe planetaria que ocurrió hace alrededor de 70.000 años, apenas un suspiro en términos evolutivos. Por tanto todo lo que diferencia a un Occidental de un Bosquimano es cultural.

¿Que consecuencias tiene para la vida moderna nuestra mentalidad de la edad de piedra?. La vida moderna en teoría existe porque satisface mejor nuestras necesidades, aspiraciones y deseos. Si no, no existiría. Pero, al mismo tiempo que la sociedad moderna satisface deseos básicos , como el comer, refujio, seguridad, conocimiento etc, nuestros instintos no está específicamente adaptados a la vida moderna, por lo que muchas de nuestras reacciones no obran a nuestro favor, sino que nos causan problemas. Por eso la vida en sociedad exige un control de nuestros instintos para obtener sus ventajas. Un ejemplo: El fabuloso éxito de la sociedad moderna a la hora de evitar la mortalidad ha sido tal que muchos tenemos una densidad de población tal en algunos lugares que tenemos que vivir en viviendas unas sobre otras. Eso exige dominar el sentido del vértigo, dominar la claustrofobia, evitar interpretar el codazo fortuito de alguien como una provocación, tomar el que nos adelanten en la carretera como algo que no tiene que ver con la arrogancia, controlar los celos y la ansiedad cuando nuestra pareja está rodeada de compañeros del otro sexo, evitar la natural envidia de los que son ricos por méritos desconocidos por nosotros, soportar la pérdida de contacto con la naturaleza, soportar el exceso de relaciones anónimas, soportar la frustración que causa el exceso de oferta de bienes que no podemos adquirir, situaciones relativamente nimias que causa reacciones corporales de estrés que estan diseñadas para salir con vida de peligros inminentes y son perjudiciales para la salud, necesidad de aprendizaje prolongado para dominar áreas de conocimiento artificiales, como el lenguaje escrito, matemáticas, mapas, reglas de conducción, aprender a discriminar cuando nuestros instintos son utilizados para llamar la atención en la publicidad, ceder el paso, ser considerado con los extraños etc etc. Todos ellos son reacciones instintivas que tenemos que controlar o aspectos no instintivos que nos cuesta mucho aprender.

Pero ese control de nuestros instintos no es nuevo, porque así ha sido siempre y es parte de la naturaleza humana. Los instintos se manifiestan en la forma de impulsos, deseos y sentimientos. Muchos impulsos son contradictorios ( me gustaria hacer dos cosas, pero una es incompatible con la otra o no tengo tiempo para las dos o solo tengo recursos para una). El hombre tiene una capacidad (un instinto) muy desarrollada para considerar, consciente e inconscientemente una gran variedad de impulsos y deseos y cotejarlos contra una base de experiencias anteriores para adivinar cual de sus deseos es mas factible en cada momento en función de las expectativas y cuales tiene que mantener en cola de espera o bien reprimir.

En relación con ese proceso de discriminación, una de las consecuencias menos evidentes del proceso de selección darwiniana (que opera a escala de individuos o parientes) es la colaboración entre seres no emparentados y en el caso del ser humano, cuyo enorme cerebro que posibilita una gran plasticidad en la conducta, tiene que procesar una gran cantidad de impulsos contradictorios, esa misma colaboración de grupo ha dado lugar al instinto moral, que evalua el bien o el mal de cada conducta en función del bien o el mal que causa ésta al grupo independientemente del bien o el mal inmediato que cause al individuo.
Algunas consecuencias de la PE
Lo escrito hasta ahora podría encajar en la pregunta "¿de donde venimos?". Lo de a continuación, encajaría en el ¿Quienes somos?. En principio hablaré de una serie de hipótesis, unas claramente probadas, otras plausibles y otras especulativas. Añadiré los indicios o las pruebas de esas hipótesis.

Conflicto sexual:
Empezamos por uno de los aspectos a los que la Psicología Evolucionista da unas explicaciones más políticamente incorrectas. El que algunos aspectos como el amor y la familia biparental (o para ser mas precisos, el hecho de que el macho colabore en la crianza de la descendencia) sea algo que existe en el ser Humano y no en muchos otros animales, no es debido a una excepción sobrenatural ni a un condicionamiento cultural, sino a causas muy concretas sobre el entorno en el que vivieron nuestros antepasados. Causas que comparten todas las especies en las que el macho colabora con la hembra para sacar adelante a sus descendientes: La cría del Ser Humano necesita muchísimos recursos que en el ambiente primitivo una hembra sola no podía brindar. Por eso los hijos de aquellos machos que ayudaban a sus hembras que heredaron ese comportamiento, son los que perpetuaron esa conducta. A su vez, el que la cría humana necesitara mas cuidados era por su infancia prolongada, y eso a su vez, por el aumento de tamaño del cerebro.

Una consecuencia asociada al cuidado paternal de la descendencia son los celos masculinos y femeninos, que responden a dos razones distintas: mientras que los celos en el hombre han sido una conducta seleccionada para evitar el invertir sus esfuerzos en cuidar los hijos de otro hombre en lugar de los propios, ya que lógicamente, los machos homínido no celosos tuvieron menos descendencia y los celosos más con lo que se perpetuó esta conducta, en cambio, los celos de la mujer responden al mayor éxito evolutivo de las hembras que se preocuparon de asegurarse de que su macho homínido no invertía sus recursos con otras hembras. Es decir, mientras los machos intentan por encima de todo evitar que su hembra tenga la posibilidad de copular con otros machos, Los celos de la hembra humana no se encaminan a evitar la copulación del macho con otras hembras, sino que tienden a evitar una relación sentimental con otra, con el consiguiente gasto de recursos hacia ella y sus posibles hijos. Respecto al comportamiento sexual diferente de las mujeres y de los hombres y su enfoque del amor, si tenemos en cuenta el enfoque de la Psicología Evolucionista, tiene una explicación evidente: Para maximizar su descendencia y salud de ésta, el hombre y la mujer deben tomar muy distintas estrategias desde el momento que engendrar un hijo para un hombre exige un gasto insignificante, mientras que para una mujer es un gasto de recursos descomunal, que en el ambiente primitivo en el que evolucionó la especie se hacia absolutamente imposible sin la ayuda de un hombre. Un hombre podría tener miles de hijos sin un gasto apreciable de recursos a lo largo de su vida. Por tanto la conducta que optimiza la descendencia en un hombre sería una estrategia mixta: Por un lado ayudará a una o más hembras a criar a sus hijos. Por otro lado, tratará de aprovechar cuantas posibilidades encuentre para tener relaciones sexuales esporádicas siempre que no peligre el aspecto anterior. Al mismo tiempo, vigilará a su hembra para no invertir sus recursos en los hijos de otro. Una mujer solo puede tener un número limitado de hijos durante su vida fértil. Por tanto, la conducta que optimiza la descendencia de la mujer consiste en encontrar un hombre con los mayores recursos posibles para criar de la mejor manera posible a sus hijos y, por otro lado, busca el hombre con las mejores cualidades innatas para copular y hacer que estas cualidades sean las que hereden sus hijos. Idealmente ambos hombres son el mismo: el príncipe azul. El príncipe azul es rico y guapo, pero también sirve el pobre o mediano si tiene las cualidades que le pueden hacer rico en el futuro: Juventud, fuerza, inteligencia, liderazgo entre compañeros, capacidad dialéctica. Y sobretodo, que de la impresión de que está irremisiblemente enamorado de una misma. O sea, que sea muy sensible en los momentos íntimos y que sepa interpretar sus estados de ánimo, que la cuide etc.

Todo esto es muy maquiavélico y cínico: Los hombres y las mujeres no van por ahí pensando en optimizar su descendencia. Ni siquiera muchas mujeres van pensando en engañar a su marido rico con un jardinero pobre pero musculoso y con futuro. Ni muchos hombres van pensando en buscarse cuantos más affaires con mujeres mejor. Claro que no. Estoy hablando de causas últimas que no se pueden sentir, sino que se pueden deducir estudiando la conducta propia y la de los demás atendiendo al criterio biológico del inclusive Fitness. Muchos hombres y mujeres reflexivas aceptarán que esto es así porque muchos hombres y mujeres se comportan de esta manera. La Psicología evolucionista no descubre nada sobre esto. Pero, en cambio si da una explicación de las causas profundas que llevan a estas conductas.

Si lo anterior parece cínico y maquiavélico, aquí hay más. Hay segundas derivadas que dan explicación a conductas masculinas y femeninas desconcertantes: Si la mujer ha evolucionado buscar un hombre con unas cualidades ideales para transmitir a sus hijos, estas cualidades son precisamente las que permiten aumentar la descendencia también de las segundas generaciones y las terceras etc. Un hombre promiscuo y mujeriego es un buen candidato, ya que es una conducta que produce mas descendencia, esa conducta la heredarán algunos hijos comunes de la mujer y ese hombre. Por tanto, una de las cualidades que valoran las mujeres en los hombres es su promiscuidad anterior con otras mujeres. Para evitar el conflicto con su fidelidad hacia ella, la mujer exigirá por supuesto que el hombre esté totalmente enamorado de ella….o lo parezca convincentemente. En términos de causación próxima: Muchas mujeres se enamoran de los sinvergüenzas reformados, los chulillos que han sentado la cabeza y los mujeriegos con monogamia sobrevenida. O los que parezcan ser una cosa y la otra. En cambio, los hombres se enamoran de las mujeres que no han sucumbido ante otros brazos...o que lo aparentan. Aunque nunca desaprovecharán una oportunidad con una mujer “ligera”.

Otra derivada de esto es que, ante esta apreciación femenina, los hombres han evolucionado para desplegar una coreografía de patéticas exhibiciones de teatro, solo igualadas por las del otro sexo. El hombre hace una exhibición de estatus, fuerza y todas esas cualidades apreciadas por las mujeres, incluido su declaración de amor eterno que solo tiene parecido en otras especies del reino animal. Las mujeres cuando están delante de un hombre con aparente conducta seria, hacen una exhibición de inocencia digna de una película de Blanca nieves. ¿Es todo esto consciente? Repito: no. Sólo las personas reflexivas, Escritores y demás artistas incluidos son capaces de quitarse el velo de autoengaño y reconocerlo. ¿Autoengaño? Unas palabras acerca de este concepto.

Si hemos dicho que la simulación de ciertas conductas y sentimientos ha favorecido las posibilidades de tener descendencia, Entonces ¿de qué manera ha podido la evolución dotarnos de unos mecanismos para realizar un engaño convincente? Mediante el Autoengaño: Si nos engañamos a nosotros mismos, somos capaces de engañar a los demás. El hombre se cree que su amor es eterno. Se cree que es más inteligente, más fuerte etc. que lo que realmente es. La mujer se cree que es más inocente de lo que realmente es y piensa que sus relaciones con otros hombres fue victima pasiva de las circunstancias, en lugar de actriz principal. Pero indefectiblemente se comprueba que los hombres se enamoran y se desenamoran más rápido que las mujeres en coherencia con la utilidad del autoengaño y que las mujeres a pesar de su conducta aparentemente pasiva, se valen de armas no tan inocentes y se mueven por intereses que no confiesan ni aún son conscientes, pero que son fáciles de deducir por parte de un observador externo.

Otra vuelta de tuerca en esta espirar destructiva de cinismo y maquiavelismo evolutivo: ¿Cómo los hombres pueden probar a las mujeres fieles y las mujeres a los hombres fieles? Muy sencillo. Si el hombre instintivamente busca cualquier oportunidad de contacto sexual, pero al mismo tiempo necesita evaluar la fidelidad de la mujer con la que va a gastar mas recursos, una forma sencilla sería probar cuanto se resiste y de que manera. Si parece fácil, se “aprovecha” (es decir, hace lo correspondiente para que se quede embarazada) y la abandona. En caso contrario, perseverará. De esta forma se consigue cumplir ambos objetivos a la vez. La mujer puede recurrir a evaluar el nivel de compromiso del hombre evaluando a su vez hasta que punto el hombre esta dispuesto a gastar sus recursos con ella con regalos promesas etc. Ambos pueden recurrir al cotilleo: informarse por terceros. El cotilleo es una actividad constante y fundamental en todas las sociedades.

Conflicto Padres-hijos
Uno de los aspectos más oscuros de la vida humana es el juego de relaciones entre padres e hijos, que la PE ilumina de una forma esclarecedora: ¿Por qué los adolescentes son rebeldes? ¿Por qué los padres quieren mucho a sus hijos y sin embargo con el tiempo los hijos van desechando de su vida a los padres? Estas cosas y muchas mas lo explica la teoría del inclusive fitness. Trivers, en los años 70 aplicó esta teoría a las relaciones humanas familiares. Dedujo que si los sentimientos son para desencadenar en cada individuo conductas que han tenido éxito para replicar dotaciones genéticas similares a la dotación genética del propio individuo, entonces los sentimientos deberán tener en cuenta no solo la símilaridad genética, sino el potencial reproductivo de cada individuo emparentado. El potencial reproductivo de un individuo es su capacidad de engendrar descendencia futura, que a su vez depende de la edad, sexo y las cualidades respectivas que aumentan o disminuyen esa potencialidad en cada sexo. Un hombre o una mujer joven tienen más potencial reproductivo que a mayor edad, pero quizá un hombre joven débil tiene menos que un hombre de más edad pero con mucho mayor estatus. Un hijo de una familia rica con estatus tiene mayor potencial reproductivo que una hija, ya que el hijo puede tener muchas aventuras que en el pasado evolutivo, sin anticonceptivos, hubieran supuesto una gran cantidad de descendencia. En cambio, en las familias pobres, una hija bella tiene más potencial reproductivo, ya que puede contraer relación con un varón con estatus que de unos nietos fuertes y con gran potencial a su vez. Mientras que un hijo de padres pobres no podría competir con otros varones más fuertes. Es por eso por lo que en los cuentos de todas las culturas, es el príncipe azul el que se casa con una plebeya y no al revés, satisfaciendo el sueño ideal de las clases populares. Por otro lado, para los hijos, los padres no solo tienen un potencial reproductivo decreciente, sino que llega a ser nulo, por lo que mientras los padres cada vez se van consagrando más a los hijos, los hijos se van alejando sentimentalmente de éstos. Otra predicción curiosa del inclusive fitness es que un hijo, para recibir las atenciones de los padres no solo competirá con sus hermanos sino que evitará que sus padres tengan mas procurando molestar cada vez que éstos adopten una actitud cariñosa entre ellos. El niño procura entrometerse en estos casos, como cualquiera con hijos podrá comprobar. La competencia entre hermanos por los cuidados de los padres es otro aspecto claramente predecible: en el pasado evolutivo era frecuente el infanticidio y los padres debían elegir. Por tanto el exhibicionismo de sus cualidades y sus hazañas y la competencia por ello es una conducta común entre hermanos. En ocasiones, si el premio es suficientemente grande, el inclusive fitness no evita que ambos hermanos peleen hasta la muerte, como en el caso de herencias de reinos o casos similares: Esto es así porque el potencial reproductivo ganado esperado por cada uno es superior a la pérdida de potencial debida a la muerte del hermano.

Inversion parental en hombres y mujeres
Por el mismo hecho del diferente potencial reproductivo y los costes enormemente diferentes a la hora de tener hijos, las estrategias de hombres y mujeres en el cuidado de los hijos es distinta: Por el mayor esfuerzo invertido en la gestación, un hijo es una inversión muy alta para una madre. En cambio para un padre es menor, porque no ha gastado tantos recursos el recién nacido. Sin embargo, esta diferencia no es tan radical como en otros animales. Al igual que en muchos pájaros y algunos mamíferos, la hembra, en condiciones naturales no es capaz por si sola de criar a la progenie. Por eso, conforme el tamaño del cerebro y la indefensión del bebé humano aumentaba en homínidos, los machos incrementaros su inversión parental, partiendo de la nula inversión de sus antepasados antropoides.

Refutación del determinismo cultural
El ser humano es capaz no solo de aprender de otros, sino, que a diferencia de los demás antropoides, ha aprendido a enseñar activamente. Esta capacidad es crucial para explicar un gran numero de aspectos de la naturaleza humana que hasta ahora eran misteriosos: Para empezar, la capacidad de enseñar puede utilizarse, en provecho del inclusive fitness, tanto para educar a los hijos como para manipular a otros. Este aspecto explica la razón de por qué el llamado determinismo cultural o constructivismo social es incompatible con la teoría de la evolución comúnmente aceptada para todos los demás animales: Si nuestra mente es capaz de absorver cualquier tipo de contenidos sociales, entonces un mutante manipulador que diseñe reglas sociales a su servicio puede acaparar los recursos reproductivos de manera que su conducta mutante manipuladora que obra en su propio beneficio será al final la única que perdurará en toda la población. En realidad esa mente humana, tal como la que postula el determinismo cultural que impregna la antropología, la sociología y la psicología que se enseña en las universidades nunca ha tenido la oportunidad de aparecer en el ser humano. Nosotros somos esos manipuladores que manejan a los demás para nuestro propio beneficio. También los catedráticos de universidad. Estos últimos con bastante más éxito.

Rebeldía juvenil
En la educación de los hijos, hay un momento en el que el equilibrio entre el inclusive fitness del hijo y de los padres chocan: A los padres les conviene que los hijos colaboren con los padres para favorecer sus propios fines reproductivos, es decir, darles mas hermanos. Un padre fértil prefiere tener un hijo, con el que comparte el 50% de los genes, que un nieto, con el que solo comparte un 25%. (Cuando ya es infértil, obviamente prefiere tener nietos).

Los niños, cuando alcanzan a adolescencia ya pueden tener su propia descendencia. Pero los hijos comparten un 50% de sus genes tanto con sus posibles hijos futuros como con sus posibles futuros hermanos. Por tanto en teoría les daría igual tener sus propios hijos como ayudar a sus padres a tener hermanos. Pero hay una asimetría entre hijos e hijas: La capacidad reproductiva de la hija es limitada por los embarazos en la misma medida que sus madres. Sin embargo, un hijo puede tener mucha mas descendencia potencial simplemente impregnando a muchas mujeres. Su inclusive fitness le impulsa a salir de casa, exhibirse, buscar mujeres etc. Por tanto, la dejación de colaboración de los hijos es mucho mayor que la de las hijas. Los hijos abandonan el domicilio familiar, desobedecen a los padres, se hacen agresivos, competitivos con otros adolescentes y empiezan a pensar por si mismos y sus intereses. Sus padres dejan de ser sus referentes y pasan a serlo otros héroes.

Homosexualidad
En cambio, si el niño sea homosexual, en ese caso es mas probable que su conducta sea como la de las niñas. Esta es la explicación mas extendida para la homosexuaidad entre los psicólogos evolucionistas. La teoría dice que las madres estresadas tienden a tener mas hijos homosexuales. En el pasado el estrés solo significaba una cosa: escasez. Una madre con escasos recursos daba lugar a hijos débiles. Una hija débil, como he dicho tiene mucho mas potencial reproductivo, que un hijo débil, que no tiene ninguno. Un hijo homosexual puede ayudar a la familia mejor que uno heterosexual y por tanto es mejor para el como para la familia el que él mismo sea homosexual y ayude a criar a sus hermanos o a los sobrinos. (Es quizá por eso el que un varon tiene mas probabilidades de ser homosexual a medida que tiene mas hermanos mayores). Sin embargo, ahora el estrés en la vida moderna ocurre por distintas causas distintas de la escasez. Pero como los mecanismos instintivos están diseñados para el pasado evolutivo, este mecanismo perdura ahora.

Efecto Baldwin y Valoración de expectativas
De acuerdo con lo anterior, los padres tienen una ventana educativa que se cierra en la adolescencia, dentro de la cual tienen ascendiente sobre los hijos. De acuerdo con su carácter innato y su experiencia personal, el hijo tomará uno u otro rumbo. ¿Valoración de expectativas? Si. Parece ser que desde la placenta y durante toda la infancia se va formando aspectos del carácter que serán permanentes a lo largo de la vida. El aspecto mas saliente para la formación de la personalidad en el niño sería la evaluación del grado de incertidumbre en el mundo en que vive y su lugar en él:

Una característica constante con la que se encuentra cualquier ser vivo es la variación. Cada nuevo ser afronta una situación distinta a la que tiene que ajustar la conducta. Los organismos inferiores tienen cableada de forma fija las conexiones neuronales entre estímulos y respuestas. Por ejemplo, un mejillón tiene un sencillo mecanismo automático que activa el músculo de cierre de las valvas cuando algo lo toca. Muchos insectos tienen mecanismo de orientación con el sol o de evaluación de espacios según la claridad que les hace volar en espiral hacia las luces o chocar repetidamente contra un cristal. Los animales superiores tiene en cambio un cableado mas flexible que fija o no conexiones en función del éxito o fracaso de las conductas que producen. Esto produce una realimentación entre la evolución genética y de conducta que se conoce como efecto baldwin. Pero esa no es la cuestión. El efecto neto es que en los animales superiores hay una fijación de conductas a edad temprana dependiente de una valoración del ambiente y su estatus dentro de su sociedad animal, que se establece a través del juego, de la relación con sus progenitores, las amenazas, la incertidumbre etc.

Esa evaluación de expectativas establece la conducta que maximiza el inclusive fitness, a lo largo de su vida, para un mundo como el que ha experimentado en su infancia. ¿Debe vivir rápido, y tener el mayor número de descendientes antes de morir joven? ¿Debe aceptar mas o menos riesgos? ¿Debe aceptar con confianza la relación con otros animales de su especie o de otras especies?. El caso de la incapacidad para la desconfianza de los animales criados en cautividad es un ejemplo de la plasticidad de conducta de los animales superiores. En el caso del ser humano, el niño ¿debe prepararse para el futuro o bien la incertidumbre dice que es mejor no prepararse y gastar todas las energías en vivir rápido, saltarse las normas sociales y conseguir de buen grado o por la fuerza el mayor numero de mujeres en el caso de los chicos o, en el caso de las chicas ofrecerse al hombre mas agresivo para tener unos hijos preparados para afrontar un mundo de incertidumbre?

Consecuencias en la educación
Todo esto forma parte de la evaluación de expectativas en los niños. A los padres corresponde el darles la mayor seguridad y dedicación personal. Dado que los mecanismos instintivos tienen costes de computación elevados y el tejido cerebral es un recurso precioso, la evaluación de expectativas en los niños utiliza, criterios sencillos, como la imitación, descrita anteriormente para adquirir conductas exitosas. De elegir un método sencillo que tome la selección natural para definir la personalidad de los hijos, cual sería el mejor candidato?. Un mecanismo sencillo para evaluar la incertidumbre es el tiempo de presencia del padre y, especialmente, de la madre con el niño. Un tiempo elevado indica que los padres no tienen que invertir demasiado tiempo fuera para conseguir rsuficientes recursos como para comer (y la comida era el único recurso importante en el pasado). Además un largo tiempo de estancia con la madre significa que está protegido y es querido y por tanto, es sano y tiene cualidades valoradas en su comunidad para que esto sea así, dado que, originalmente, el infanticidio por falta de recursos o falta de cualidades en el niño era algo común hasta épocas relativamente recientes. La cantidad de tiempo dedicado por sus padres dificilmente puede no ser algo que haya sido impreso en el cerebro infantil para evaluar su vida futura y marcar su personalidad. Si el proceso ciego de selección alguna vez ha generado ese modelo de evaluación, no creo que se haya sustituido por otro mejor.

Dimorfismo sexual
Ya he hablado de algunos aspectos de las diferencias entre hombres y mujeres en cuanto a la conducta sexual y amorosa. Pero las diferencias no se limitan a estos aspectos. Uno de los efectos de la vida en la sabana africana como cazadores-recolectores ha sido la división sexual del trabajo.

Dado el enorme coste biológico del la gestación y crianza del bebé humano, las mujeres se han especializado en la recolección mientras que los hombres se han especializado en la caza, que exige un mayor gasto físico y mayor movilidad. Ambas actividades exigen muy distintas habilidades: La recolección exige una actitud sistematica y perseverancia ante la rutina, habilidades espaciales para la localización de objetos, percepción agudizada para los colores, especial fijación con las flores, que son precursoras de los frutos. La visión tiene que ser amplia en todas direcciones, incluida una fuerte visón periférica para localizar cuantos mas objetos alrededor, mejor. La recolección permite el intercambio de información mediante el habla. información acerca del entorno social que pueda servir para navegar con éxito en el grupo: Es lo que despectivamente se denomina cotilleo, pero el cotilleo es parte fundamental de la vida de todas las sociedades. Cuanta mas cantidad de datos se comparten, mejor. Por eso las mujeres han desarrollado la capacidad de hablar con mas fluidez y escuchar varias conversaciones a la vez. El intercambio de información es lo mas apreciado entre amigos. Por otro lado, la crianza de los hijos exige la detección de sustancias, objetos y animales pequeños (suciedad) peligrosos para los niños, amor maternal y en general una actitud conservadora ante los peligros. Esa fuerte interacción social de las mujeres hace que en la mujer se seleccione la visión periferica para abarcar a todos los individuos del grupo. Quizá por eso los ojos mas grandes y rasgados de las mujeres y el blanco de los ojos en mujeres y hombres, que no tienen los demás animales. La increible movilidad horizontal de los ojos de los humanos se debe a la fuerte interacción social y el movimiento vertical de la recolección quizá sea una de las causas del tamaño de los ojos de las mujeres. (Posteriormente, y de forma secundaria, el tamaño del ojo ha pasado a ser una característica de belleza debido a la ventaja que confiere a sus poseedoras). Por todo esto es explicable que un hombre no encuentre un objeto a no ser que esté delante de sus ojos, mientras que las mujeres lo localizan de un vistazo.

La caza en cambio exige sentido espacial y de orientación para realizar expediciones. La coordinación para la caza exige precisión en las expresiones y silencio para no espantar a la caza. Exige puntería, estimación de distancias, visión fina en el centro del campo visual para objetos a media y larga distancia, visión a lo largo del horizonte mas que hacia arriba y hacia abajo. Exige trabajo en equipo y estrategia, analisis posterior de lo que ha funcionado y lo que ha fallado, mejora de las armas.

La guerra, otra actividad propia de los hombres, se realizaba sobretodo para adquirir territorios, como venganza por hechos anteriores y para conseguir mujeres, puesto que no habia bienes materiales que expoliar ya que, en general, hasta hace 70.000 años no había bienes excepto piedras toscamente talladas.

La guerra exige las mismas cualidades que la caza, además de la capacidad para establecer alianzas contra terceros, liderazgo y muchas dotes de estrategia, es decir, dotes políticas. En todas las sociedades tribales, el sentido del bien o del mal no considera a los de fuera. En la vida tribal, como demuestran los antropólogos, la muerte violenta a manos de otros es muy comun, y las guerras constantes. El secuestro de mujeres es algo común en todas las guerras. Además en las sociedades cazadoras recolectoras son las mujeres las que cambian de tribu cuando se casan. Es normal que en las mujeres se haya desarrollado en mayor medida que entre los hombres, mecanismos de re-adaptación mental para sobrellevar esas situaciones. La imitación es el mecanismo cognitivo mas económico para llevar a cabo esa adaptación social. Una forma de adaptarse a esos cambios es adoptar las costumbres y la forma de pensar de cada sitio o del hombre que la posee. El sindrome de estocolmo es una reacción mental que se da en las mujeres en mucha mayor medida que en los hombres. El seguir las tendencias de la moda es una consecuencia moderna de ese mecanismo de adaptación.

En la vida moderna, las distintas capacidades de cada sexo se manifiestan de formas a veces evidentes y a veces curiosas: Los centros comerciales, por ejemplo son consecuencia de la reciente capacidad adquisitiva de las mujeres y la baja natalidad, que les permite mas tiempo y recursos dedicados a si mismas. Una consecuencia de lo mencionado arriba en el apartado sobre el conflicto sexual, es el deseo de variedad, y el gusto por las mujeres jóvenes en los hombres. Las mujeres por eso han desarrollado el deseo de variar de aspecto y prolongar su juventud para mantener el interés de los hombres. El centro comercial responde a una serie de inclinaciones, necesidades, impulsos y gustos de las mujeres. Por una parte, satisfacen los hábitos recolectores de las mujeres por medio de sus escaparates con colores, sus objetos para buscar y descubrir lo cual implica gran parte de sus habilidades recolectoras y su gusto por ello. Por otra parte, ofrecen un recinto cerrado y ámplio que satisface la psicología poco inclinada al riesgo de las mujeres, tendente a la evitación del peligro que los espacios abiertos o muy reducidos significaban en el pasado. Por otro lado, el centro comercial brinda objetos como el vestido y el calzado que satisfacen el deseo de cambiar de aspecto y mantenerse joven, explicado en este párrafo. También facilita la vida social y la exhibición de todas esas cualidades. El inconveniente de todo esto es que el instinto recolector no considera el intercambio, sino la recojida. No considera el precio de los bienes, sino que asume que el único coste es recojerlos y llevárselos. Es por eso que muchas mujeres se encuentran al llegar a casa con la sorpresa de que han gastado demasiado y se han llevado cosas que no necesitan realmente.

De los hombres, ya he hablado de su gusto por los signos de estutus. En esta sociedad en continuo cambio, una característica que la separa de casi cualquier época anterior de la historia es la juventud como un valor positivo entre los hombres, ya que los jovenes en general se adaptan mejor a los cambios. Tener un aspecto juvenil es algo que tambien se valora en los hombres, al contrario de las sociedades tradicionales, mas estáticas, en las que la edad es una cualidad en si misma.

Colaboración

Continuará

Links de interés
En Castellano:

Psicología evolucionista, una nueva fundación paralas ciencias humanas. Alberto Gómez Corona en liberalismo.org
Entrevista a Randy Thornhill«Tenemos una larga tradición de ver erróneamente a los humanos como diferentes del resto de los seres vivos»
por Ester Desfilis y Enrique Font, Instituto Cavanilles de Biodiversidad y Biología Evolutiva, Universitat de València.
Un viaje sin retorno: presente y futuro de la sexualidad humana
por Gemma Pons Salvador, Facultad de Psicología, Universitat de València.
La biología del ‘sex–appeal’: elección de pareja en humanos
por Ester Desfilis Barceló, Instituto Cavanilles de Biodiversidad y Biología Evolutiva, Univ. de València.
El comportamiento homosexual humano: ¿qué nos muestran los estudios con primates?
por Federico Guillén Salazar, Unidad de Etología y Bienestar Animal, Universidad Cardenal Herrera CEU.

En Inglés:
Evolutionary Psychology: A Primer
The Evolutionary Psychology FAQ
Center for Evolutionary Psychology
Evolution and Human Behavior (The main academic journal of evolutionary psychology)
Human Nature (another important academic journal devoted to evolutionary approaches to human behavior)
Evolutionary Psychology (An open access peer-reviewed journal)
Human Nature Review
Controversies Surrounding Evolutionary Psychology (pdf)
http://web.missouri.edu/~psycorie/
Harsh criticism of Evolutionary Psychology


Bibliografía
En castellano
La Tabla Rasa: La negación moderna de la naturaleza humana (The Blank Slate: The Modern Denial of Human Nature) (Steven Pinker).
¿Que nos hace humanos? Matt Ridley
En inglés
The Origins of Virtue: Human Instincts and the Evolution of Cooperation (Matt Ridley)
How the Mind Works (Steven Pinker)
The Language Instinct : (Steven Pinker)
How the Mind Creates Language (de Pinker)
DARWIN'S DANGEROUS IDEA: EVOLUTION AND THE MEANINGS OF LIFE (Daniel C. Dennet)
Consciousness explained (Dennet)
The Moral Animal : Why We Are, the Way We Are: The New Science of Evolutionary Psychology
Religion Explained: The Evolutionary Origins of Religious Thought (Pascal Boyer)
The Meme Machine (Susan Blackmore)
The Decline of Males: The First Look at an Unexpected New World for Men and Women (Lionel Tiger)
The Adapted Mind, Evolutionary Psychology and the Generation of Culture (Barkov, Cosmides, Tooby).
Evolution of Human Sexuality (Donald Symons)
Posted by Memetic Warrior
http://psicologiaevolucionista.blogspot.com/