El matrimonio como medio de ennoblecerse, by Jane Austen

Sensatez y sentimientos


Sentido y Sensibilidad

Autor
Jane Austen
Género
Novela
Subgénero
Costumbres, Romántica
Idioma
Inglés
Título original
Sense and Sensibility
País
Reino Unido
Fecha de publicación
1811
Formato
Papel, Rústico y Cartoné
ISBN
ISBN 956-13-1874-1 [a]
Serie

Sentido y Sensibilidad
Orgullo y prejuicio

Sense and Sensibility, título original en inglés, también conocida como Sentido y sensibilidad, Sensatez y sentimientos, Juicio y sentimiento o Juicio y sensibilidad, es una novela de la escritora británica Jane Austen publicada en 1811. Fue la primera de las novelas de Austen en ser publicadas, bajo el seudónimo de "A Lady" (una dama). Ha sido adaptada para el cine y la televisión numerosas veces, destacando la versión de Ang Lee en 1995.
Contenido
• 1 Sinopsis
o 1.1 Introducción
o 1.2 Resumen de la trama
• 2 Personajes en Sentido y sensibilidad
o 2.1 La familia Dashwood
o 2.2 Los Middleton
o 2.3 La familia Ferrars
o 2.4 Otros personajes
• 3 Valoración crítica
• 4 Adaptaciones al cine, la televisión y el teatro
o 4.1 Curiosidades
• 5 Notas
• 6 Enlaces externos
Sinopsis
Introducción
Las protagonistas son las hermanas Elinor y Marianne Dashwood, que viven con su madre, la señora Dashwood, y su hermana menor, Margaret. Después de la muerte de su padre el patrimonio familiar pasa a su medio hermano, John Dashwood, único descendiente masculino e hijo de un primer matrimonio; la familia queda con casi nada y se muda a una casita en el campo que les ofrece un pariente. La novela sigue a las hermanas Dashwood a su nuevo hogar, donde experimentan tanto el romance como una desilusión amorosa. Allí conocen a tres hombres: Edward Ferrars, Willoughby y al Coronel Brandon.
Elinor y Marianne tienen temperamentos opuestos. Tradicionalmente, se ha considerado que Elinor, la mayor, con 19 años, representa el "sentido" (razón) del título y Marianne, que tiene 17, representa la "sensibilidad" (emoción). Sin embargo, este punto de vista es muy limitado. Un examen detallado de la novela permite ver en cada hermana diferentes aspectos de cada uno de estos rasgos.
El contraste entre los caracteres de las hermanas se resuelve finalmente cuando cada una de ellas encuentra el amor y una felicidad duradera.
Resumen de la trama
La señora Dashwood y sus hijas Elinor, Marianne, y Margaret, quedan empobrecidas después de la muerte de su marido. Su finca, Norland en Sussex, debe pasar a John Dashwood, hijo de su primer matrimonio. Aunque John prometió a su padre cuidar de su madrastra y hermanas, su egoísta esposa, Fanny, fácilmente le disuade de darles parte de su herencia. Las Dashwood son tratadas como huéspedes no deseados en su propio hogar, y pronto empiezan a buscar otro lugar en el que vivir.
Mientras tanto, Elinor se siente atraída por el hermano de Fanny, Edward Ferrars, que está de visita. Edward es un joven callado, sin pretensiones, con un agradable carácter. No tiene ningún deseo de cumplir los deseos de su madre y hermana que quieren verlo como un famoso político o una "figura elegante en el mundo". Aunque no es guapo ni encantador, Elinor pronto admira la inteligencia de Edward y su buen sentido. Sin embargo, la fortuna de Edward depende del deseo de su madre. Elinor sabe que la señora Ferrars quiere que su hijo se case con una dama de alto rango, y no se permite a si misma concebir esperanzas de matrimonio.
La señora Dashwood y sus hijas pronto marchan de Norland a Barton Cottage, en Devonshire. Su casero es Sir John Middleton, un primo lejano que generosamente les ofrece una renta baja. Vive en Barton Park con su mujer, fría y elegante, y sus hijos. También se quedan en Barton Park la madre de Lady Middleton, la señora Jennings, y el Coronel Brandon, un viejo amigo de Sir John. La señora Jennings, una jovial mujer mayor a la que le encanta bromear y chismorrear, decide pronto que el Coronel Brandon debe enamorarse de Marianne. Ella bromea con ambos sobre el tema, para confusión de Marianne, quien considera que el Coronel Brandon, de 35 años, es un viejo solterón enfermizo, incapaz de enamorarse o inspirar amor a nadie.


Un día, Marianne y Margaret pasean por la campiña cercana a Barton Cottage y se ven sorprendidas por la lluvia. En su desesperado intento por llegar a casa, Marianne se resbala en la hierba húmeda y se tuerce un tobillo. Margaret no puede detener su vertiginoso descenso y bajo la intensa lluvia, llega primera al hogar. El señor Willoughby, joven gallardo y guapo, pasa por allí. Rescata a Marianne, y se gana su admiración y la de la familia al llevarla de vuelta a casa. Después de este incidente, Willoughby comienza a visitar a Marianne cada día.
Los dos se hacen íntimos, y Elinor y la señora Dashwood comienzan a sospechar que la pareja se ha prometido en secreto. Sin embargo, la naturaleza sentimental de la señora Dashwood le impide seguir el consejo de Elinor y preguntarle simplemente a Marianne sobre su relación con Willoughby. Marianne queda desolada cuando Willoughby inesperadamente anuncia que debe marcharse a Londres por asuntos de negocios, para no regresar al menos por un año.
Edward Ferrars viene a visitar a las Dashwood a Barton Cottage, pero parece infeliz y se mantiene distante respecto a Elinor. Ésta teme que él ya no tenga sentimientos hacia ella. Sin embargo, a diferencia de Marianne, ella no se permite regodearse en su tristeza.
Poco después, Anne y Lucy Steele, primas de Sir John Middleton, vienen a quedarse en Barton Park. Sir John dice a Lucy que Elinor está unida a Edward, lo que impulsa a Lucy a informar a Elinor en una confidencia que ella (Lucy) está prometida a Edward en secreto desde hace cinco años. Aunque Elinor inicialmente culpa a Edward por comprometer sus afectos cuando él no era libre para hacerlo, pronto se da cuenta de que se prometió con Lucy cuando era joven e ingenuo. Elinor comprende que Edward no ama ni admira a Lucy, pero que no la herirá ni deshonrará rompiendo su compromiso. Elinor oculta su desilusión a su familia y amigos, y logra convencer a Lucy de que ella no siente nada por Edward.
Elinor y Marianne pasan el invierno en la casa de la señora Jennings en Londres. Marianne escribe a Willoughby, pero sus cartas quedan sin respuesta. Encuentran a Willoughby en una reunión, y él las trata fríamente de una manera formal. Más tarde envía a Marianne una carta informándola de que se ha comprometido con la señorita Grey, una mujer muy rica de clase inferior. Marianne reconoce ante Elinor que ella y Willoughby nunca se prometieron, pero que ella lo amaba y que él la hizo pensar que era verdaderamente correspondida.
El coronel Brandon revela a Elinor que Willoughby había seducido a la hija adoptiva del coronel, la señorita Eliza Williams, y la abandonó cuando quedó embarazada. El coronel estuvo en una ocasión enamorado de la madre de la señorita Williams, una mujer que se parecía a Marianne y cuya vida quedó destruida por un infeliz matrimonio arreglado con el hermano del coronel.
Más tarde, la señora Jennings cuenta a Elinor que la señora Ferrars había descubierto el compromiso entre Edward y Lucy. Edward se niega a acabar con el compromiso y su madre lo deshereda. Elinor y Marianne lo lamentan por Edward, y piensan que él es muy honrado al permanecer prometido a una mujer con la que probablemente no sea feliz. Anne Steele dice a Elinor que Lucy aún pretende casarse con Edward, quien pretende tomar las órdenes sagradas para poder mantenerse. El coronel Brandon, sabiendo que la vida puede quedar arruinada si se niega el verdadero amor, ofrece su parroquia de Delaford a Edward, aunque lo conoce muy poco. Elinor conoce al aburrido hermano de Edward, llamado Robert y queda sorprendida al descubrir que él no tiene reparos en obtener la herencia de su hermano.
Marianne enferma gravemente después de un paseo por la lluvia durante la cual ella se ve superada por el sufrimiento debido a Willoughby, y el coronel Brandon va a buscar a la señora Dashwood. Willoughby llega y dice a Elinor que él tenía enormes deudas cuando su benefactora descubrió sus acciones hacia la señorita Williams y lo desheredó. Entonces decidió casarse con una mujer rica. Dice que aún ama a Marianne. Busca su perdón, pero sus egoístas acciones carecen de justificación. Mientras tanto, el coronel Brandon descubre a la señora Dashwood su amor por Marianne.
Marianne se recupera y las Dashwood regresan a Barton Cottage. Elinor le cuenta a Marianne la visita de Willoughby. Sin embargo, Marianne afirma que aunque ella lo amó, no podía haber sido feliz con el padre libertino de un niño ilegítimo, incluso si él hubiera permanecido a su lado. Marianne afirma también que se da cuenta de que su enfermedad sólo se debía a que se regodeaba en su dolor, por su excesiva sensibilidad, y que, de haber muerto, habría sido el equivalente moral de un suicidio. Refiriéndose en particular a la bravura y buen sentido de Elinor, decide reformarse.
La familia descubre que Lucy se ha casado con el señor Ferrars. Cuando la señora Dashwood se da cuenta de lo disgustada que está Elinor, finalmente comprende que los sentimientos de Elinor hacia Edward son fuertes, y lamenta no haber prestado más atención a su infelicidad. Sin embargo, al día siguiente llega Edward y revela que Lucy no se ha casado con él sino con su hermano. Dice que quedó atrapado en este compromiso con Lucy "una mujer a la que había dejado de amar hacía tiempo", pero que ella rompió el compromiso para casarse con el ahora rico Robert. Le pide a Elinor que se case con él, y ella accede. Edward se reconcilia con su madre, que le da 10.000 libras, suficiente para que ellos vivan confortablemente. Se casan y se mudan a la parroquia de Delaford. Sin embargo, la reconciliación de Edward con su madre es parcial e insuficiente. Su madre le repudió por querer casarse con Lucy, pero cuando ésta se casó con su segundo hijo, la señora Ferrars se hizo amiga suya, y continúa favoreciéndolo, sin que Edward recupere plenamente su posición anterior.
La patrona del señor Willoughby al final le deja su dinero, afirmando que su matrimonio con una mujer de buen carácter lo redime. Willoughby se da cuenta entonces de que casarse con Marianne hubiera producido el mismo resultado. Debe vivir sabiendo que en caso de haberse comportado honorablemente, podría haber tenido tanto el amor como el dinero.
En los dos años siguientes, la señora Dashwood, Marianne y Margaret pasan la mayor parte de su tiempo en Delaford. Marianne madura y decide casarse con el coronel, aunque hacia él siente más respeto que pasión. No obstante, después del matrimonio se da cuenta de que lo ama de verdad. Ella y el coronel se establecen cerca de Elinor y Edward, de manera que las hermanas y sus maridos pueden visitarse a menudo.
Personajes en Sentido y sensibilidad
La familia Dashwood
• Henry Dashwood — un caballero rico que muere al principio de la historia. Los términos de su patrimonio le impiden dejar nada a su segunda esposa y las hijas que han tenido juntos. Le pide a John, su hijo mayor, nacido de un primer matrimonio, que cuide (en el sentido de darles seguridad financiera) a su segunda esposa y sus tres hijas.
• La señora Dashwood — la segunda esposa de Henry Dashwood, quien queda en difícil situación debido a la muerte de su esposo.
• Elinor Dashwood — la sensible y reservada hermana mayor de los Dashwood. Se siente atraída por Edward Ferrars, el cuñado de su medio-hermano mayor, John.
• Marianne Dashwood — la segunda hija, con inclinaciones románticas y muy expresiva. Es objeto de atenciones por parte del Coronel Brandon y el señor Willoughby.
• Margaret Dashwood — la hija menor de los señores Dashwood. Interesada en Geografía Mundial.
• John Dashwood — el hijo de Henry Dashwood, nacido del primer matrimonio de éste.
• Fanny Dashwood — la esposa de John Dashwood, y hermana de Edward y Robert Ferrars.
Los Middleton
• Sir John Middleton — un pariente lejano de la señora Dashwood quien, después de la muerte de Henry Dashwood, la invita a ella y sus tres hijas, a vivir en una casita de su propiedad. Middleton, su esposa y sus hijos reciben la visita de su suegra, la señora Jennings. Él y la señora Jennings son una pareja vital y chismosa, que se interesan por los asuntos románticos de los jóvenes que los rodean, y se esfuerzan por animar enlaces apropiados.
• Lady Middleton — La refinada y frívola esposa de Sir John Middleton, preocupada principalmente por mimar a sus cuatro hijos malcriados.
• Charlotte Palmer — la hija de la señora Jennings y hermana menor de Lady Middleton, la señora Palmer es una cabeza hueca que se ríe de cosas inapropiadas, como la continua grosería de su esposo, hacia ella y los demás.
• El señor Palmer — el marido de Charlotte Palmer quien se presenta como candidato para un asiento en el Parlamento a pesar de su holgazanería y grosería.
• Lucy Steele — un pariente joven y distante de la señora Jennings, quien ha estado prometida durante algún tiempo secretamente con Edward Ferrars. Asiduamente cultiva la amistad con Elinor Dashwood y con la señora de John Dashwood. Es manipuladora e intrigante.
• Anne/Nancy Steele — hermana mayor de Lucy Steele.
La familia Ferrars
• Edward Ferrars — El mayor de los dos hermanos de Fanny Dashwood. Se siente atraído por Elinor Dashwood. Años antes de conocerla, Ferrars le propuso matrimonio a Lucy Steele, la sobrina de su tutor. El compromiso ha sido mantenido en secreto debido a que esperan que la familia se oponga a este matrimonio.
• Robert Ferrars — el hermano menor de Edward Ferrars y Fanny Dashwood.
• Mrs. Ferrars — Madre de Fanny Dashwood, Edward y Robert Ferrars. Una mujer de mal carácter, vana, que personifica todos las debilidades que demuestran Fanny y Robert. Está decidida a que sus hijos se casen bien, por lo que acaba repudiando a Edward por su compromiso con la oportunista Lucy Steele, pero luego irónicamente acaba apoyando a Robert a pesar de que este se casa con Lucy.
Otros personajes
• Coronel Brandon — un amigo íntimo de Sir John Middleton. En su juventud, Brandon se enamoró de la pupila de su padre, pero su familia le impidió casarse con ella porque estaba destinada a su hermano mayor. Fue enviado al extranjero para alejarlo de ella, y mientras él estaba fuera, ella sufrió varias desgracias en parte como consecuencia de su matrimonio, y finalmente murió en la miseria, y con una hija natural, de quien se hace cargo el coronel Brandon.
• John Willoughby — un sobrino de una vecina de los Middleton ( Señora Smith ), una figura elegante que encanta a Marianne.
• La señorita Grey — una rica heredera con la que el señor Willoughby se casa después de ser desheredado para mantener su cómodo estilo de vida.
• Lord Morton — el padre de la señorita Morton
• La señorita Morton — una mujer rica con quien la señora Ferrars quiere casar a su hijo mayor, Edward.
• El señor Pratt — un tío de Lucy Steele.

Valoración crítica
Austen escribió el primer borrador de Elinor and Marianne (Elinor y Marianne) (más tarde retitulado Sentido y sensibilidad) hacia 1795, cuando tenía unos 19 años. En su adolescencia había escrito un buen número de relatos cortos; Elinor y Marianne fue su primera novela larga. Puede ser considerada una novela de costumbres, pudiendo describirse mejor como un ensayo sobre la psicología humana.
Aparecen en esta obra, de forma precisa, la vulgaridad y la ambición de la época napoleónica, en que la Ilustración destruye toda estructura de la ingenua fe medieval y la ciencia inspirara una nueva forma de filosofía que enfatizaba la búsqueda de los placeres terrenales; asimismo, refleja los momentos iniciales del Romanticismo del siglo XIX, movimiento que se propone revisar los progresos del siglo de las Luces, los efectos de la urbanización, mecanización y racionalismo.
No obstante, la principal característica de la novela es el análisis de las reacciones y reflexiones del alma humana. La trama gira en torno al contraste entre el buen sentido de Elinor y las emociones de Marianne. Las dos hermanas están muy unidas a pesar de su diferente temperamento: la primera es reflexiva y dispuesta a aplicar las normas de la civilización en toda ocasión, la segunda es impulsiva y emocional. Estos dos personajes pudieron basarse vagamente en Jane y Cassandra Austen, con Austen representando a Cassandra como la hermana reprimida y juiciosa y ella misma como la emocional. Austen claramente pretende reivindicar el buen sentido y contención de Elinor, y a un nivel simple, la novela puede leerse como una parodia del pleno romanticismo y sensibilidad que estaba de moda en los años 1790.
Aun así, el tratamiento que Austen hace de las dos hermanas es complejo y tiene muchas facetas. La biógrafa de Austen, Claire Tomalin, argumenta que Sentido y sensibilidad tiene una "debilidad en su tratamiento," que se desarrolla porque Austen, a lo largo de la escritura de la novela, gradualmente fue sintiéndose menos segura sobre si es el buen juicio o la sensibilidad lo que debían triunfar.[1] Proporciona a Marianne todas las cualidades atractivas: inteligencia, talento musical, franqueza, y la capacidad de amar profundamente. También le reconoce a Willoughby, a pesar de todos sus defectos, el mérito de continuar amando y, hasta cierto punto, apreciando a Marianne. Por estas razones, algunos lectores encuentran que el matrimonio de Marianne con el coronel acabe siendo un final poco satisfactorio.[2] El final, sin embargo, une hábilmente los temas del sentido y la sensibilidad aunque haga que la hermana juiciosa se case con el hombre que ama después de largos y románticos obstáculos que se interponen en su camino, y la hermana sensible encuentra la felicidad con un hombre al que inicialmente no ama, pero que era una muy juiciosa elección como marido.
Elionor es el verdadero hilo conductor de la novela. Las posibilidades que la época ofrece a las mujeres (en busca de un marido rico y una vida ociosa llena de fiestas y de visitas) chocan con la sinceridad y la fidelidad al corazón de las dos hermanas, que escogen "los peores partidos", movidas por el sentimiento. Jane Austen expone con maestría las sutilezas del juego que se establece entre nobles ambiciosos, insensibles a todos, la clase media ansiosa de ascender en la vida y el matrimonio como medio de ennoblecerse. Nada nos autoriza a sostener, como se ha visto, que es un romance "sobre intrigas domésticas" o sobre "una hermana racional y otra sentimental" (como se ha dicho usando como justificación el título). Por el contrario, es una pregunta siempre relevante: lo que parece útil a corto plazo, ¿a largo plazo valdrá la pena? La ambición, ¿puede garantizar verdaderamente una comodidad y una riqueza mayores? Los "bobos" que se dejan guiar por sus sentimientos, ¿tienen al final mejores resultados, como parece decir la autora? Es necesaria la virtud.
Por lo demás, la obra presenta la cuidada estructura clásica, en la que cada incidente tiene sentido en relación con el conjunto. Se usa la sutil ironía de Austen en su mejor momento, con muchos pasajes cómicos sobresalientes sobre los Middleton, los Palmer, la señora Jennings, y Lucy Steele.
Adaptaciones al cine, la televisión y el teatro
Sentido y sensibilidad ha tenido varias adaptaciones[1]:
• 1971: Sense and Sensibility, serie de la BBC con Joanna David como Elinor Dashwood y Ciaran Madden como Marianne Dashwood
• 1981: Sense and Sensibility, serie de la BBC con Irene Richard como Elinor Dashwood y Tracey Childs como Marianne Dashwood
• 1995: Sentido y sensibilidad, película protagonizada por Emma Thompson en el papel de Elinor Dashwood, Kate Winslet como Marianne Dashwood, con Hugh Grant en el papel de Edward Ferrars y Alan Rickman como coronel Brandon; junto a ellos, un plantel de destacados actores ingleses: James Fleet, Tom Wilkinson, Robert Hardy, Greg Wise, Imelda Staunton o Hugh Laurie. Dirigida por Ang Lee, fue una película de gran éxito. La actriz Emma Thompson logró un óscar por el guión, que se tomaba algunas libertades con la historia de Austen para adecuarse a los intereses de una audiencia moderna.
• 2000: Kandukondain Kandukondain, una película india contemporánea con ambientación en el presente, basada en la misma trama, con la actriz Tabu como Sowmya (Elinor Dashwood), Aishwarya Rai como Meenakshi (Marianne Dashwood), con Ajit como Manohar (Edward Ferrars), Abbas como Srikanth (Willoughby) y Mammootty como Captain Bala (Coronel Brandon).
• 2009: Sense and Sensibility, serie de la BBC con Hattie Morahan como Elinor Dashwood, Charity Wakefield como Marianne Dashwood, Dan Stevens como Edward Ferrars y David Morrissey como el Coronel Brandon.
Curiosidades
En la película de 1995 dirigida por Ang Lee:
• Coincidieron seis actores que tuvieron papel en las películas de Harry Potter:
Emma Thompson como Elinor Dashwood en Sentido y sensibilidad – Sybil Trelawney en Harry Potter
Alan Rickman, Coronel Brandon; Severus Snape
Gemma Jones, la señora Dashwood, Madam Pomfrey
Robert Hardy, Sir John Middleton, Cornelius Fudge
Elizabeth Spriggs, la señora Jennings, The Fat Lady
Imelda Staunton, Charlotte Palmer, Dolores Umbridge
• También han coincidido en la película Love Actually Alan Rickman, Emma Thompson y Hugh Grant.
• El papel del grosero e impertinente señor Palmer, siempre ofensivo con su mujer y con quien le dirige la palabra, fue interpretado por el actor que encarna al popular Dr. House televisivo, Hugh Laurie.
Notas
a. ↑ Este es solo un ISBN de los muchos que hay de la obra (puesto como ejemplo), han sido publicadas muchísimas ediciones diferentes a lo largo de casi 200 años.
1. ↑ Claire Tomalin, Jane Austen: A Life (Nueva York: Vintage, 1997), p.155.
2. ↑ Tomalin, Jane Austen: A Life, pp. 156-157.
• Ediciones recientes en España, según el ISBN:
o Sentido y sensibilidad, Ediciones B, S.A., 1997
o Juicio y sentimiento, Ediciones B, S.A., 1997
o Juicio y sentimiento, Círculo de Lectores, S.A., 1997
o Sentido y sensibilidad, RBA Coleccionables, S.A., 1997 y 2004
o Sentido y sensibilidad, Plaza & Janés Editores, S.A., 2000
o Sentido y sensibilidad, Editorial Andrés Bello, 2000
o Sentido y sensibilidad, Nuevas Ediciones de Bolsillo, 2000 y 2003
o Sentido y sensibilidad, Punto de Lectura, S.L., 2001
o Sentido y sensibilidad, Edimat Libros, 2002 y 2005
o Juicio y sentimiento, Alba Editorial, S.L., 2006
Enlaces externos
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Sense and Sensibility. Wikiquote
• Wikisource contiene obras originales de o sobre Sense and Sensibility.Wikisource
• Sentido y sensibilidad en Proyecto Gutenberg (en inglés)
• Cronología de Sentido y sensibilidad (en inglés)
• Sense and Sensibility, online en Biblioteca Ye Olde (en inglés)
• Sense and Sensibility, texto completo online (en inglés)
• Sense and Sensibility Audiolibro gratuito en LibriVox (en inglés)
• Sense and Sensibility Análisis literario de la novela (en inglés)
• Grade Saver - Notas y análisis sobre Sentido y sensibilidad (en inglés)

La delgada linea entre realidad y ficcion

El espíritu de la colmena

El espíritu de la colmena
Título
El espíritu de la colmena
Ficha técnica
Dirección
Víctor Erice
Dirección artística
Jaime Chávarri
Producción
Elías Querejeta
Diseño de producción
Primitivo Álvaro
Pedro Esteban (asistente)
Guión
Víctor Erice
Angel Fernández Santos
Música
Luis de Pablo
Fotografía
Luis Cuadrado
Montaje
Pablo G. del Amo
Vestuario
Peris
Reparto
Fernando Fernán Gómez (Fernando)
Teresa Gimpera (Teresa)
Ana Torrent (Ana)
Isabel Tellería (Isabel)
Laly Soldevilla (doña Lucía)
Miguel Picazo (médico)
José Villasante (Frankenstein)
Juan Margallo (fugitivo)
Datos y cifras
País(es)
España
Año
1973
Género
Drama
Duración
97 minutos
Clasificación
Allmovie Enlace
Fotogramas enlace
Idioma(s)
español
Compañías
Productora
Elías Querejeta P.C.
Ficha en IMDb
Ficha en FilmAffinity
El espíritu de la colmena es una película española dirigida por Víctor Erice.
La película está ambientada en tierras castellanas nada más terminada la Guerra Civil. En ese pueblo se proyecta la película: El doctor Frankenstein.
Comentarios
Ha sido reestrenada en el 2004. Los personajes que interpretan los 4 protagonistas se llaman como ellos en la vida real. Pero, al contrario de lo que puede parecer, no es casualidad, sino fruto de algo tan sencillo, y tan complejo y fascinante, como la incapacidad de los niños de entender la diferencia entre realidad y ficción. Ana, la niña protagonista, según ha contado Erice en más de una ocasión, no entendía por qué la gente se llamaba de una manera, y de pronto cambiaba el nombre. Este sencillo hecho motivó que el director decidiera cambiarles los nombres a todos los protagonistas por sus propios nombres de pila.
"El título, en realidad, no me pertenece. Está extraído de un libro, en mi opinión, el más hermoso que se ha escrito nunca sobre la vida de las abejas, y del que es autor el gran poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck. En esa obra, Maeterlinck utiliza la expresión 'El espíritu de la colmena' para decribir ese espíritu todopoderoso, enigmático y paradójico al que las abejas parecen obedecer, y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender".
Víctor Erice, director del film.
Palmarés cinematográfico
• 1973 - Festival de Chicago - Hugo de Plata
• 1973 - Festival Internacional de Cine de San Sebastián - Mejor Película.
Enlaces externos
• Estudio de la película en miradas.net
• El espíritu de la colmena en Rotten Tomatoes (en inglés)

El arte y su historia

La Historia del Arte, aunque puede concebirse como la historia de todas las manifestaciones artísticas de las denominadas bellas artes, que incluirían a la literatura o la música, suele restringirse a las artes visuales clásicas (pintura, escultura y arquitectura), y habitualmente también incluye las llamadas artes menores o aplicadas. Está estrechamente relacionada con la estética y la teoría de las artes.
La historia del arte es un estudio multidisciplinario, procurando un examen objetivo del arte a través de la historia, clasificando culturas, estableciendo periodizaciones y observando sus características distintivas e influencias.
El estudio de la historia del arte se desarrolló inicialmente desde el Renacimiento, con su objeto limitado a la producción artística de la civilización occidental. No obstante, con el tiempo se ha impuesto una visión más amplia de la historia artística, intentando una descripción global del arte de todas las civilizaciones y el análisis de sus producciones artísticas en términos de sus propios valores culturales (relativismo cultural), y no sólo de los de la historia del arte occidental.


La Venus de Willendorf, figurilla de piedra tallada en el Paleolitico.
Para facilitar el estudio de la Historia del Arte, los historiadores han decidido dividir esta en varías etapas; las más utilizadas y difundidas son:
Contenido
• 1 Historia
o 1.1 Prehistoria
 1.1.1 Mesopotamia
 1.1.2 Antiguo Egipto
 1.1.3 Grecia
 1.1.4 Roma
 1.1.5 India
 1.1.6 China
o 1.2 Paleocristiano
o 1.3 Edad media
o 1.4 Edad moderna
o 1.5 Edad contemporánea
• 2 Véase también
• 3 Referencias
o 3.1 Bibliográficas
o 3.2 Notas
• 4 Enlaces externos
Historia
Prehistoria
Artículo principal: Arte prehistórico
Las imágenes recientemente descubiertas tienen uno 1,6 millones de años de antigüedad, durante el período medio de Achelense. Esta pieza hallada en Marruecos, tiene cerca de seis centímetros de largo y se asemeja a una figura humana. Aunque este objeto marroquí pudo haberse creado mediante procesos geológicos naturales, parece exhibir rastros de trabajo humano con herramientas, además de evidencias de estar pintada con “una sustancia grasienta” en la superficie de la piedra, con restos de una mezcla del hierro y del ocre llamado manganeso, e indica que fue adornada por alguien y la utilizó como figurilla, sin importar cómo pudo haber sido formada. Sin embargo, sigue siendo muy discutida la identificación del objeto como evidencia de una expresión artística humana.
Los descubrimientos en Blombos, situado en Sudáfrica, han cambiado la historia del arte. Las piedras descubiertas, adornadas con complejos dibujos rojos, muestran que el antiguo Homo sapiens era capaz de plasmar ideas abstractas y crear arte. Estos impresionantes trabajos datan de 70.000 años, es decir, unos 50.000 años antes que los de Lascaux en Francia. Aunque la datación de los objetos de Blombos es correcta, no hay suficientes indicios de que sean representativos de un avanzado comportamiento cognitivo, similar al arte posterior de Europa. Varios arqueólogos, incluyendo a Richard Klein de Stanford, tienen dudas de aceptar las cuevas de Blombos como el primer ejemplo de arte.
Artículo principal: Arte de la Edad Antigua
Puede llamarse así a las creaciones artísticas de la primera etapa de la historia, iniciadas con la invención de la escritura.
Mesopotamia
Artículo principal: Arte de Mesopotamia
La civilización de Mesopotamia se desarrolló en su plenitud mil años antes que la cultura egipcia.cita requerida En uno de los valles más fértiles y con mejor climatología del momento, entre los ríos Éufrates y Tigris, tuvo lugar, el comienzo de la escritura "moderna", apartándonos de los sistemas de escritura primitivos que se conocen.cita requerida
Hasta finales del siglo XIX apenas se conocía el arte mesopotámico, ya que es uno de los que menos obras se conservan, en vista de que utilizaban materiales poco duraderos, como el adobe y el ladrillo.
Sus obras se caracterizan por simplificar la realidad para comprenderla de la mejor forma posible. Para ello utilizan figuras geométricas y es muy marcado el uso del cilindro y el cono en la representación de las figuras humanas, siempre con las manos en posición de oración. Es destacable el colorismo de su cerámica y el uso de conchas de animales marinos para resaltar zonas como los ojos..
Antiguo Egipto


Las pirámides de Giza, un ejemplo de antigua arquitectura monumental.


El Escriba sentado (detalle). Escultura datada de la Dinastía V.


Papiro ilustrado con una batalla, de la época de Tutankamón.
Artículo principal: Arte del Antiguo Egipto
Una de las características del Antiguo Egipto es su singular arte, con obras monumentales que generalmente tenían carácter simbólico funerario o religioso.
Gracias al seco clima de Egipto y a ser enterradas por la arena del desierto, nos han llegado en aceptable estado de conservación multitud de auténticas obras de arte, a pesar de la utilización de los monumentos como canteras, las guerras o los innumerables saqueos de tumbas y templos.
Asombra la perfección, delicadeza y monumentalidad del arte egipcio, con un estilo característico que surge en los primeros siglos y permanece casi inalterado en tres milenios de cultura.
solo que a veces no son tan perspicaces.
Pintura y bajorrelieves
Se caracteriza principalmente por presentar figuras yuxtapuestas en planos superpuestos. Las imágenes se representan con criterio jerárquico, por ejemplo: el faraón tiene un tamaño más grande que los súbditos o los enemigos que están a su lado. Predominaba el "canon de perfil" que consiste en representar la cabeza y las extremidades de perfil pero los hombros y los ojos de frente.
Véase también: Pintura del antiguo Egipto
Escultura
Comienza a representarse a faraones y dioses ya en las primeras dinastías, alcanzándose durante la cuarta dinastía el dominio absoluto de la técnica en elegantes representaciones de porte majestuoso con acabados pulidos en materiales tan duros como el granito o la diorita. Predominaba la "ley de la frontalidad"
Véase también: Escultura egipcia
Arquitectura
La arquitectura egipcia se caracteriza por su monumentalidad con el empleo de la piedra, en grandes bloques, con sistema constructivo adintelado y sólidas columnas.
Surge en una sociedad con un poder político fuertemente centralizado y jerarquizado, con una concepción religiosa de inmortalidad, al principio solo del faraón, que debía reflejar con su magnificencia.
Véase también: Arquitectura del Antiguo Egipto
Grecia


"Guerrero sentado". Obra clásica griega de autor descnocido.
Artículo principal: Arte de la antigua Grecia
El Arte griego antiguo ha ejercido una gran influencia en la cultura de muchos países a partir de épocas antiguas hasta la actualidad, especialmente en el área de la escultura y la arquitectura. En el oeste, el arte del Imperio romano fue derivado en gran parte de modelos griegos. En el oeste, debido a las conquistas de Alejandro Magno se inicío el intercambio entre Grecia y los territorios de Asia e India central, éste choque cultural generó el Arte Greco-Budista, con influencia incluso en Japón.
Después del renacimiento en Europa, el humanismo estético y los altos estándares técnicos del arte griego inspiraron las generaciones de artistas europeos. En el siglo XIX, la tradición clásica derivada desde Grecia dominó el arte del mundo occidental.
Períodos
El Arte de la antigua Grecia se divide estilísticamente en cuatro períodos:
• Geométrico.
• Arcaico.
• Clásico.
• Helenístico.
El arte Geométrico por lo general está datado desde aproximadamente el 1000 a. C., aunque en realidad se conoce muy poco sobre el arte en Grecia durante los 2000 años precedentes (tradicionalmente conocido como edad oscura Griega), el período del siglo 19 d. C. atestiguó el lento desarrollo del estilo Arcaico según lo ejemplificado por el estilo de pintura de figura-negra.roja marrón El inicio de las Guerras Médicas marcá el fin del período Arcaico y el comienzo del Clásico, y el reinado de Alejandro Magno (336 a. C. a 323 a. C.) es tomado como la separación entre el arte Clásico y el Helenístico.
El Arte clásico y la Cultura clásica, o la Civilización clásica, son los nombres con que se designan las producciones intelectuales de la Antigüedad clásica o greco-romana (Antigua Grecia, Antigua Roma, aunque diversas, fuertemente identificadas entre sí). Sus artes y cultura en el Renacimiento fueron consideradas clásicas, es decir, dignas de imitación (mímesis), como todo lo que es classicus (en latín: perteneciente a una clase, particularmente a una clase superior respecto de otra inferior), o sea, lo que debe tomarse como modelo por ser de calidad superior.[1] Tales fueron el Arte griego y el Arte romano, o bien la cultura grecorromana, concepto que engloba a la cultura griega o helénica y a la cultura romana (mientras que los conceptos de cultura helenística y cultura latina tienen un significado propio).
El arte del período helenístico ha sido víctima durante mucho tiempo del relativo desprecio con que se ha considerado este período. «Cessavit Deinde ars» («y luego el arte desapareció») resume Plinio el Viejo en su Historia Natural (XXXIV, 52) , tras describir la escultura de la época clásica. Sin embargo, muchas de las más conocidas obras de arte griego pertenecen a este periodo: el Laoconte y sus hijos del Vaticano, la Venus de Milo o incluso la Victoria de Samotracia.
Roma


El Foro romano, un ejemplo de arquitectura que perdura hasta nuestros días.


Esculturas en el Stadio dei Marmi, Roma.


"Hércules, Neptuno y Afrodita" en un mosaico pompeyano del cuarto estilo.
Artículo principal: Arte de la Antigua Roma
Las primeras manifestaciones del arte romano nacen bajo el influjo del Arte etrusco, enseguida contagiado del arte griego, que conocieron en las colonias de la Magna Grecia del sur de Italia, que Roma conquistó en el proceso de unificación territorial de la península, durante los siglos IV y III a. C. La influencia griega se acrecienta cuando, en el siglo II a. C., Roma ocupa Macedonia y Grecia.
Arquitectura
La arquitectura romana es un testimonio significativo de la civilización romana. Se caracteriza por lo grandioso de las edificaciones, y su solidez que ha permitido que muchas de ellas perduren hasta nuestros días.
Véase también: Arquitectura de Roma
Escultura
La escultura en la Antigua Roma, lo mismo que la arquitectura, es original en el espíritu de su finalidad, pero en ella pesan mucho las inspiraciones etruscas y griegas, siendo buena parte de la producción escultórica romana copia de originales griegos.[1]
Se conservan muchas esculturas romanas, fabricadas principalmente en mármol y en menor medida en bronce, si bien parte de ellas están dañadas. Son frecuentes el retrato y el relieve histórico narrativo, en los que los romanos fueron grandes creadores (como la Columna de Trajano, entre muchas). Hay también variedad de esculturas sobre emperadores romanos.
Véase también: Escultura de Roma
Pintura
Como las demás artes, sufrió de gran inspiración griega. Se divide generalmente en tres períodos o estilos:
• Primer estilo o de incrustaciones
• Segundo estilo o arquitectónico
• Tercer estilo u ornamental
• Cuarto estilo o del ilusionismo arquitectónico
Véase también: Pintura de Roma
En Oriente (Asia) se desarrolló con igual ímpetu y casi en el mismo tiempo que las expresiones del mundo clásico occidental, entre su multitud de exponentes destacan:
India


Templo Mînâkshî en Madurai. Un ejemplo de la arquitectura excepcional india.


Aparición de Krishna, en una pintura de 1740.
Artículo principal: Arte de la India
El extenso alcance del arte de la India está relacionado con su historia, las religiones y las filosofías culturales que ponen la producción y el patrocinio del arte en contextos sociales y culturales. El arte indio se puede clasificar en los períodos específicos cada uno reflejando progresos religiosos, políticos y culturales.
• Hinduismo y Budismo del período antiguo (3500 a. C. - presente)
• Predominancia islámica (712-1757)
• El período colonial (1757-1947)
• Independencia y el período postcolonial (Post-1947)
• Arte moderno y de postmoderno en la India.
Cada período es único en arte, literatura y arquitectura.
Pintura
Las pinturas indias más tempranas eran las pinturas de épocas prehistóricas, los petroglifos de rocas según lo encontrado en lugares como Bhimbetka, y algunos de ellos tienen antigüedades que se remontan al 5500 a. C.
Tal tipo de trabajos se continuaron durante milenios, de modo que en el siglo VII a. C. fueron tallados los pilares de Ellora (en territorio del actual estado del Maharashtra). Por su parte Ajantā es un refinado ejemplo de la pintura parietal india caracterizada por lo meditado en la composición cromática de sus frescos, que se resaltan con las variadas veladuras rojas y anaranjadas obtenidas a partir de pigmentos minerales.
Literatura
La literatura budista de la India está repleta con ejemplos de los textos que describen que los palacios de reyes y de la clase aristocrática fueron embellecidos con las pinturas, pero no han sobrevivido en gran parte. Pero, se cree que una cierta forma de pintura del arte fue practicada durante ese tiempo.
La producción literaria hindú puede dividirse de la siguiente manera:
• Primer período o período védico: comprende la literatura anterior al siglo IV a. C. y sus obras más representativas son Los Vedas, Los Brahmanas, Los Purumas, Los Upanishad, Los Sutras, el Código de Manú. Se caracteriza por sus dotes de sabiduría y religión.
• Segundo período o período épico: se conoce como tal por las dos epopeyas famosas: El Rāmāyana y El Mahabhárata, además de algunos otros textos que al igual que los anteriores se caracterizan por tratar aventuras de grandes héroes que buscan la perfección espiritual.
• Tercer período o período de sánscrito clásico: se cultivan cuatro géneros literarios: poesía, lírica, fábula y drama.
Música
La música de la India incluye variedades múltiples.:La tradición de la música clásica de la India, tiene una historia de desarrollo durante milenios y, convertida sobre varias eras, sigue siendo fundamental a las vidas de los indios hoy como fuente de la inspiración religiosa, de la expresión cultural y de la hospitalidad pura. La India se compone de varias docenas de grupos étnicos, hablando sus propias idiomas y dialectos. Junto a formas obviamente subcontinental hay influencias importantes de la música persa, árabe y británica. Los géneros indios como filmi y bhangra han llegado a ser populares a través de la Asia de Reino Unido y alrededor del mundo.
China


Caligrafía China
Artículo principal: Arte de China
El arte en China esta fundamentalmente compuesto por objetos de bronce, jade y hueso, que recogieron el espíritu y efecto buscado en los rituales chamanistas.
Como complemento tanto la diversificación de las formas como la iconografía con la que se adornaban correspondían a los principios de jerarquización social y uso ritual que caracterizó los inicios de la civilización china con la Dinastía Shang y la Dinastía Zhou. En esta última dinastía surgen las escuelas de filosofía que profundizando sobre la relación del individuo con su entorno y la consideración social del mismo, establecerán los fundamentos teóricos sobre los que siglos más tarde se influiría la forma china del arte.
Porcelana


Plato de Porcelana China.
La porcelana china representa un componente central del arte y de la cultura de China. Se convirtió en el modelo de la producción de la porcelana también en el occidente.
La porcelana de China está compuesta generalmente de caolín o cuarzo. El caolín es capaz de soportar las cantidades grandes de agua debido a su estructura granular de en relación con la admisión a la masa del trabajo y su moldeabilidad. El cuarzo disminuye la moldeabilidad del material mientras se produce la disminución del volumen al secarse y quemárse.
Paleocristiano
Es el periodo artístico que se desarrolla durante los cinco primeros siglos de nuestra era, desde la aparición del cristianismo, durante la dominación romana, hasta la invasión de los pueblos bárbaros, aunque en Oriente tiene su continuación, tras la escisión del Imperio romano, en el llamado arte bizantino.
Edad media
Artículo principal: Arte medieval
Los historiadores de arte clasifican el arte medieval en períodos y movimientos: arte paleocristiano, arte prerrománico, románico, gótico (en Europa Occidental -la cristiandad latina-), arte bizantino (en el Imperio bizantino -la cristiandad oriental-) y arte islámico (en el mundo islámico), (en Asia el arte ruso) con influencias mutuas. Además cada "nación" o cultura en la Edad Media desarrollaron estilos propios diferenciados, como el arte visigodo, el arte anglosajón o el arte vikingo.
El arte bizantino es una expresión artística que comienza a partir del siglo VI fuertemente enraizada en el mundo helenístico como continuador del arte paleocristiano oriental. En sus primeros momentos se consideró como el conservador natural en los países del Mediterráneo oriental del Imperio romano, siendo transmisor de formas artísticas que influyen poderosamente en la cultura occidental medieval. Los períodos del arte bizantino se ajustan, como es natural, a las grandes fases de su historia política. El arte bizantino se caracterizó por el uso del dorado,la falta de profundidad y naturalismo en las pinturas.
Véase también: Arte bizantino
Véase también: Arte carolingio
Véase también: Arte islámico
Edad moderna


Escultura ecuestre de Felipe IV, obra de Pietro Tacca.
Artículo principal: Arte de la Edad Moderna
El origen de la historia del arte como tal data del siglo XVI considerándose las "Vidas" de Giorgio Vasari el texto inaugural del estudio del arte con carácter historiográfico. El método que sigue el erudito florentino es la biografía del artista. Esta metodología será la que se imponga hasta el siglo XVIII con el historiador alemán Johann Joachim Winckelmann que buscará a lo largo del desarrollo de las civilizaciones una evolución estilística.
Véanse también: Renacimiento, Manierismo, Barroco, Rococó y Neoclásico
Música
Artículo principal: Historia de la música
La música es un arte que ha acompañado a toda la humanidad a través del tiempo, pero en la Edad Moderna vivió su mayor apogeo.
• Ópera:
La Ópera es un drama músical cantado con acompañamiento instrumental que, se representa en un espacio teatral ante un público. Existen varios géneros estrechamente relacionados con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la opereta. La ópera es sin duda una variación compleja de la música actuada e interpretada con solemnidad (con variantes cómicas y serias).
El drama se presenta usando elementos típicos del teatro, tales como escenografía, vestuarios y actuación. Sin embargo, la letra de la ópera (conocida como libreto), se canta en vez de ser hablada. Los cantantes son acompañados de un grupo musical, que en algunas óperas puede ser una orquesta sinfónica completa.
Edad contemporánea


Teatro de la Ópera de Sídney, un ejemplo de arquitectura moderna.
Artículo principal: Arte contemporáneo
Véanse también: Historia del Arte del siglo XIX, Arte del Siglo XX y Arte moderno
Fotografía
Artículo principal: Historia de la fotografía
En los tiempos actuales, la nuevas tecnologías permitieron el desarrollo de nuevas formas de arte, una de ellas es la fotografía: La fotografía es la técnica de grabar imágenes fijas sobre una superficie de material sensible a la luz, en la cual se consigue proyectar una imagen captada por una lente o un conjunto de lentes sobre una superficie. El termino fotografía se utilizó por primera vez en 1839 Sir John Herschel.[2] Para almacenar esta imagen las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace algunos años exclusivamente la película sensible, mientras que en la actualidad se emplean también sensores digitales CCD y CMOS. La popularidad de la fotografía desde sus inicios permitió documentar un sinfin de procesos históricos. La utilización de las "fotos" tiene un espectro tan grande de utilidad que varia desde fotografías de átomos, hasta del cuerpo humano, pasando por su utilización en el espionaje[3]
Arte conceptual
Artículo principal: Arte conceptual
El arte conceptual en la actualidad ha llegado a ser una conclusión en la que se prescinde del objeto artístico en función de la idea. Esto ha generado un conjunto de efectos en el mercado, pues anteriormente ha existido un circuito que estuvo profundamente ligado a la producción, circulación y consumo de los objetos artísticos.
Cine
Artículo principal: Historia del cine
La Cinematografía, es la técnica consistente en proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo. La palabra cine designa también las salas o teatros en los cuales se difunden las películas. La palabra "cine" proviene del griego; etimológicamente, significa "movimiento".
Arquitectura
Artículo principal: Historia de la arquitectura
La arquitectura moderna es una representación de una conjunción de ideales iconicos divergentes, basadas en diversos estilos de lineas arquitectónicas.
Véase también
• Arte
• Bellas Artes
• Teoría del arte
• Crítica de arte
• Psicología del arte
• Sociología del arte
• Estudio de la Historia del Arte
• Estética
• Historia de la estética
• Cesar weko
Referencias
Bibliográficas
• Larousse. Enciclopedia Ilustrada Artes y Obras Maestras, Ediciones Larousse Chile S.A.
• Javier López, Enrique Arias. El Mundo de la Opera, Grupo Z S.A. B-9150-1993.
• American Photographic Book, Eastman Kodak Co.. Enciclopedia Práctica de la Fotografía, Salvat Editores S.A. 84-345-3949-7.
• Varios (2005). Historia Universal, Lima, Perú: Salvat Editores. ISBN 99727520.
Notas
1. ↑ Véase la categoría de commons Copias romanas de originales griegos
2. ↑ Historia de la fotografía
3. ↑ Reportaje disponible en www.difo.uah.es
Enlaces externos
• Heilbrunn Timeline of Art History (Atlas geográfico y cronológico de la Historia del Arte, en la página del Metropolitan Museum of Art de Nueva York).
• Artehistoria
• Breve Historia de la pintura
• Ars Summum: galería libre de imágenes sobre toda la Historia del Arte
• Olga's Gallery (10.000 reproducciones)
• Web gallery of art (23.200 reproducciones)
• Estudio de las etapas artísticas
• Historia del arte del antiguo Egipto
• Historia del arte erótico: el desnudo en el arte
• Una obra de arte al día con su análisis

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Siempre a remolque de la historia y de la novela, la biografía ha conocido nombres ilustres como los de Plutarco y James Boswell. No obstante, es un género que, salvo excepciones, no ha brillado en la tradición hispánica. Enrique Krauze nos ofrece una compacta “biografía de la biografía”.

Tres disciplinas literarias se disputan, como celosas hermanas, el arte de narrar la vida: la historia, la novela y la biografía. No son las únicas ni las más remotas. La tradición oral, las antiquísimas escrituras, las baladas populares, las crónicas, son sus parientes cercanas, pero sólo aquellas tres compiten por la atención permanente del lector. Según “Google”, la historia lleva la delantera con 979 millones de entradas, seguida de lejos por la novela con 179 y por la biografía, que alcanza los 144. (La autobiografía, que narra la vida propia y que merece una consideración aparte, tiene sólo 21.) La proporción, por supuesto, es engañosa: a diferencia de la historia o la biografía, pocas novelas se titulan como tales, por lo cual su frecuentación es seguramente mayor. Pero más allá de la medición cibernética, hay entre las tres hermanas diferencias penosas. La historia no sólo es la más antigua, respetada, arraigada, sino también la más pródiga en ámbitos culturales y nacionales, en especialidades y subgéneros y, por supuesto, en autores. La novela es la hermana sexy: joven (tiene apenas unos cuantos siglos), conserva aún la frescura de los tiempos en que contaba las hazañas de los caballeros andantes, y los ingenios de Cervantes. Los novelistas son acaso más venerados que los poetas y dramaturgos. La biografía, en cambio, es la hermana pobre y desangelada. Casi tan vieja como la historia, alguna vez compitió con ella al tú por tú, pero hace al menos dos siglos que vio pasar su momento de esplendor. Ahora vive confinada en una rica habitación de la casa de Occidente, el cuarto anglosajón, y hace tímidos paseos por los barrios aledaños. Sus autores clásicos se cuentan con los dedos de las manos. De hecho, se dice que sólo ha conocido dos etapas: su “Viejo Testamento”, presidido por Plutarco, el biógrafo del poder; y su “Nuevo Testamento”, oficiado por James Boswell, el biógrafo del saber. La historia de su ascenso y decadencia parece una novela del desencanto. Vale la pena esbozarla en una sumarísima biografía de la biografía.

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A la perdurable genealogía de nuestro padre Plutarco (46-120 d.C.), griego en tiempos de dominación romana y autor de las célebres Vidas paralelas, dediqué hace años un ensayo titulado “Plutarco entre nosotros” (Travesía liberal, 2003). Allí recordé que el secreto de su influencia está en su indagación moral, su búsqueda diferenciada de la virtud en los hombres que actuaban en el escenario brutal de la vida pública. El método que discurrió, como se sabe, fue la comparación entre cincuenta personajes griegos y romanos: “Mediante este método de las Vidas [...] adorno la mía con las virtudes de aquellos varones [...] haciendo examen, para nuestro provecho, de las más importantes y señaladas de sus acciones.” Plutarco estableció claramente su oficio como un quehacer distinto al del historiador: “Escribo vidas, no historias.” Una generación más tarde, los despliegues y excesos del trono imperial inspiraron a otro biógrafo, Suetonio (70-160 d.C.), cuya obra, Las vidas de los césares, trascendió su tiempo e incluso ha llegado a nuestros días a través de Roma, una exitosa serie de la televisión inglesa. En aquellos retratos implacables, Suetonio no busca ya (porque manifiestamente no cree en ellos) los rasgos admirables de sus personajes, sino sus frecuentes vicios, bajezas y pasiones. Es el creador de la biografía crítica.
La Edad Media abandonó este tipo de biografía aristotélica –ejemplar o polémica, pero realista– para dar pie a una vertiente, digamos, platónica del género: la narración del vínculo entre el hombre y Dios. La “biografía del poder” abrió paso a la “biografía del creer”, en sus dos variantes: la autobiografía de tensión interior, expiatoria y confesional, tal como la practicó San Agustín, y la hagiografía. Las vidas eran ejemplares no por sus virtudes o frutos terrenales, sino por la concordancia de ambos con el diseño divino. El género viajó de maneras extrañas a través de los siglos. A partir de la Revolución Francesa, los estados nacionales, urgidos de una religión cívica que legitimara su poder, adoptaron la hagiografía como método oficial, haciendo un desfavor mayúsculo al prestigio de la biografía clásica. Los héroes se convirtieron en santos laicos, con sus vidas ejemplares prodigadas en estampas, altares y relatos sobre su devoción, su fe y hasta su martirio, no en el nombre de Dios y la religión sino de la patria. Los regímenes totalitarios en el siglo XX fueron aún más lejos: resucitaron a plenitud la hagiografía (y su espejo, la demonología) para apuntalar la servidumbre del individuo ante el Estado.
En el Renacimiento, Plutarco fue muy leído. “Es nuestro breviario”, proclamó Montaigne, artífice de la moderna conciencia individual. También la era isabelina sintió su influjo. Shakespeare llevó a Plutarco al teatro en Julio César y Antonio y Cleopatra. Sus dramas históricos ingleses tienen un aire de biografía política y de enseñanza moral. En Enrique IV, Parte II, un personaje llega al extremo de atribuir a la biografía facultades taumatúrgicas: “Hay una historia en la vida de todos los hombres/ que perfila el rostro de los tiempos idos./ Sabiéndola observar, un hombre puede profetizar...”
Así como la fama e influencia de Plutarco llegó hasta la Ilustración, la era de Boswell tuvo precursores desde la Antigüedad. Quizá quepa remontar el origen de la biografía del saber a Diógenes Laercio, autor del siglo III que había escrito útiles compendios de la doctrina de los pensadores cuya vida reseñaba, desde los presocráticos hasta los escépticos de la época helenística, y conformó un corpus imprescindible en los estudios renacentistas. En la Baja Edad Media, Boccaccio escribió una vida de Dante y Petrarca emuló a Suetonio con sus Vidas de romanos ilustres. Ya en pleno Renacimiento, Giorgio Vasari reunió las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos (1542-1550). A partir del siglo XVII, el género floreció aún más, ligado al desarrollo del espíritu científico. Uno de sus exponentes fue el anticuario y arqueólogo inglés John Aubrey (1626-1697), quien con el mayor rigor empírico (confiando en lo visto antes que en lo oído, y recogiendo con meticulosidad de entomólogo los datos más personales), compuso las curiosísimas Vidas breves de decenas de personajes, la mayor parte ingleses, colegas suyos en la primera sociedad científica de Occidente, la Royal Society (1662): Robert Hooke, creador del reloj de péndulo; Francis Potter, que practicó por primera vez la transfusión de sangre; John Pell, que inventó el signo de división en la aritmética, y varios más, como el filósofo Hobbes, el químico Bayle, el astrónomo Halley. Aunque esta narración de vidas prendió particularmente en Inglaterra, tuvo artífices en otros países. Ejemplo al azar: en Holanda, maestra del retratismo pictórico, dos contemporáneos de Spinoza, los ministros protestantes Lucas y Colerus, escribieron sendas biografías del impecable filósofo.
En la Ilustración, la biografía en todas sus variantes alcanzó su cenit. Dejó su carácter plutarquiano e “inspiracional” y adoptó los patrones racionales y empíricos de la época, aplicados a la conducta, las motivaciones y las pasiones del hombre. Su epígrafe pudo haber sido el primer verso del Essay on man, de Alexander Pope: “The proper study of mankind is man.” Había también en ella un sano germen de individualismo democrático y, por tanto, de tolerancia, que no pasó inadvertido a uno de los hombres emblemáticos del siglo XVIII, el doctor Samuel Johnson, omnisciente autor del Dictionary of the English Language (1755), de quien se decía que no leía libros sino bibliotecas: “A todos nos impulsan los mismos motivos, a todos nos decepcionan las mismas falacias, nos anima la esperanza, el peligro nos obstruye y el deseo nos amarra: a todos nos seduce el placer.” Francia e Inglaterra se hermanaron –por una vez– en la narración de vidas. Voltaire escribiría la biografía de Luis XIV y –junto con Diderot– varios ensayos biográficos en la Encyclopédie (1765). D’Alembert compuso sus “Encomios” de los miembros de la Académie Française a la que pertenecía, textos que Lytton Strachey –acaso el biógrafo más original de la primera mitad del siglo XX– consideraba magistrales. Pero Inglaterra, quizá por su orientación protestante, llevaba la delantera. En el arranque de su asombroso sacerdocio intelectual, Johnson narró la vida de su desdichado amigo, el poeta Richard Savage, y en sus años de madurez (aunque Johnson, en realidad, nació maduro) escribió sus célebres Lives of the poets. En el periódico The Rambler que editó en su juventud, había publicado tres ensayos sobre el género que constituyen (aún ahora) una cartilla del arte biográfico. La biografía, a su juicio, era el género humanístico por excelencia:
Ningún otro género vale más la pena que la biografía. Nada puede ser más dulce o más útil, y nada puede encadenar un corazón de modo más irresistible, o propagar más ampliamente asuntos ejemplares sobre cualquier situación, que la biografía.
Un joven escocés llamado James Boswell (1740-1795) leyó esas prescripciones y quedó convertido. Boswell no sólo siguió las enseñanzas de su maestro: lo siguió a él, literalmente, paso a paso, frase a frase, libro a libro, en reuniones, fiestas, conferencias, diálogos, en casas, caminos y pubs, a lo largo de treinta y dos años, al cabo de los cuales publicó su The Life of Samuel Johnson (1791), acaso el mayor monumento biográfico en la historia:
No concibo modo más prefecto de escribir la biografía de alguien que la de relatar todo lo importante en su vida, pero entretejiéndolo con lo que en privado escribió, dijo y pensó, de modo que se pueda imaginar a la persona, verla viva y revivir con ella cada escena, tal como sucedió en cada etapa de su vida [...]

Lo notable de aquel libro no era sólo ese acucioso rescate de la vida cotidiana de Johnson acompañado del examen crítico de sus obras o la publicación de sus cartas, sino algo más novedoso, que Richard Holmes –quizá el más distinguido biógrafo inglés de nuestro tiempo– atribuye a la incipiente sensibilidad romántica: la conexión emotiva con el personaje, la comprensión de su alma. Un sólo ejemplo, entre una infinidad, es la mención de la melancolía, condición permanente en Johnson pero acentuada a raíz de la muerte de su esposa, en 1752 (Johnson tenía 43 años), y comunicada a Boswell por la versión de “su fiel sirviente negro”, el jamaiquino Francis Barber, que fue su albacea: “Vivía en una gran aflicción.” Más de un siglo después de publicada la obra, Lytton Strachey se asombraba de que un hombre como Boswell, “vago, lascivo, alcohólico y esnob”, hubiera podido alcanzar uno de los éxitos intelectuales más grandes en la historia de la civilización. Lo explicaba así: “Con persistencia increíble, había llevado a cabo la enorme tarea que se había propuesto hacía treinta años. Todo lo demás se había esfumado. Estaba exhausto hasta el límite, pero su obra estaba ahí. Era la creación de su insaciable apetito de vivir, tan insaciable que provocó su destrucción. La misma fuerza que produjo La vida de Johnson precipitó a Boswell en la ruina y la desesperación.” Al releer esa biografía, se tiene la impresión de que la obra maestra del doctor Johnson no fue su Diccionario, sus ensayos o sus biografías, sino su propio personaje, Johnson, creado pacientemente por él para ser objeto de la biografía que Boswell, mirándolo vivir, hilvanaba. O que el verdadero genio no era tanto Johnson sino Boswell, el ardiente y laborioso Boswell, que lo retrató con genialidad.
Anticuada y antigua, a lo largo del siglo XIX la biografía palideció pero no se extinguió. Como sus músicos o poetas, todas las culturas europeas dieron sus biógrafos nacionales, pero la capital de la biografía siguió siendo Inglaterra. No obstante, en la era victoriana, las biografías se contagiaron del aire de los tiempos: se volvieron condescendientes, profusas, hipócritas, discretas. Al despuntar el siglo XX la tendencia se corrigió. En Cambridge, el grupo literario e intelectual de Bloomsbury produjo al menos un genio indisputado: Lytton Strachey, que en sus Eminent Victorians retrató, con ironía malévola y una prosa irresistible, a los personajes adorados por los tiempos idos. (Uno de ellos era el general Gordon, que murió destrozado en Sudán por las huestes delirantes del “Mahdi”, una suerte de Osama Bin Laden de fines del siglo XIX. La opinión victoriana lo consideraba un héroe. Strachey, creador de la biografía despectiva, reveló que era tan fanático como su teológico enemigo.) Para el talante inglés, escribir biografía podía ser un pasatiempo semejante al de pintar acuarelas o tocar el violonchelo. Por eso, apenas sorprende que la novelista del grupo, Virginia Woolf, no esquivara el género y aun ensayara con él nuevas formas, como ocurrió en su obra Orlando. Otro caso notable es el del famoso economista J.M. Keynes, que escribió unos elegantes Essays in biography, entre los cuales sobresale un retrato de Isaac Newton, en el que revela la inclinación absorbente de aquel pionero científico por la alquimia.
Incitada por las nuevas corrientes psicoanalíticas, en la Europa continental la biografía tuvo un pequeño repunte: quiso rastrear los motivos y las causas de la conducta humana. ¡Y vaya que había fenómenos nuevos que reclamaban explicación! Esa dilucidación nunca llegó, pero la desconcertante autodestrucción de Europa en la Primera Guerra; el malestar, la desesperanza, la exaltación, el miedo del período de entreguerras, y la reincidencia en la barbarie en la Segunda Guerra Mundial produjeron una suerte de repliegue o exilio interno que favoreció el escape hacia la biografía. Ése fue el caso de tres autores de ascendencia judía (nacidos en la década de 1880) que, desde su marginalidad y nostálgicos de una Belle Époque que se desvaneció ante sus ojos, se dieron a la tarea de escrutar el alma de figuras políticas y literarias del pasado: André Maurois, Stefan Zweig y Emil Ludwig. Los tres fueron muy leídos en su tiempo, pero no lo sobrevivieron.
En la segunda mitad del siglo XX, se acentuó el predominio anglosajón en la biografía. Además del culto interior al género y de la notable vitalidad e inventiva con que se practica, Inglaterra ejerce casi un imperialismo biográfico. Los mejores cultivadores de España –con excepciones solitarias, como el doctor Gregorio Marañón– son émulos de Boswell: Paul Preston (Franco, Juan Carlos), Ian Gibson (Lorca, Machado), John H. Elliott (el Conde Duque de Olivares). Por lo que respecta a la historia iberoamericana, la tendencia no cambia, como atestigua la reciente biografía de Bolívar escrita por John Lynch, o la vida de Borges por Edwin Williamson (aunque de pronto nos hemos llevado una sorpresa mayúscula: Bioy Casares convertido en el Boswell de Borges).
En el otro polo del mundo anglosajón, el género es particularmente popular, lo cual no significa que haya recuperado en absoluto su perdido lustre.

En Estados Unidos, es verdad, hay un “Biography Channel”, acompañado por una revista ilustrada de gran tiraje. Se publican biografías de políticos, artistas, escritores, empresarios, deportistas, actores. La inmensa mayoría son meros productos comerciales: narraciones ligeras, sensacionalistas, colmadas de mentiras, chismes y nimiedades, subliteratura efímera. Por fortuna, también se escriben biografías serias y sólidas, y existen asimismo revistas especializadas en personajes históricos (como The Abraham Lincoln Quarterly), así como sitios de internet que enriquecen el conocimiento de las personas.
Han pasado dos mil años y la biografía sigue viva, pero, a diferencia de la historia y la novela, su panteón –como se ha visto– es increíblemente reducido. Plutarco está olvidado; Boswell nunca ha dejado de reimprimirse en Inglaterra
(y curiosamente, ahora mismo circula una nueva y magnífica versión española de Miguel Martínez-Lage, editada por El Acantilado), pero sería engañoso pensar que su “Nuevo Testamento” goza de buena salud. A despecho de su popularidad, la biografía –hay que reconocerlo– es una rama modesta del árbol intelectual de Occidente. Esta condición se comprende mejor al examinar con mayor detenimiento su difícil relación con sus poderosas hermanas: la novela y la historia. Frente a ellas hay que entenderla, y salir también en su defensa, porque el tipo de narración que propone tiene sentido, y da sentido... a la vida.

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La razón principal del ocaso de la biografía en el siglo XIX está en el ascenso irresistible, en toda Europa, de su deslumbrante hermana, la novela. El ideal de Boswell –hacer la historia universal de una vida– podía alcanzarse con mayor plenitud por la vía de la imaginación, cuya obvia ventaja residía, naturalmente, en la libertad. Allí no había necesidad de someterse a restricciones de veracidad fáctica, imprescindibles en toda biografía, pero muchas veces inasequibles para el biógrafo. Allí la razón ilustrada y la pasión romántica se acompañaban con una tensión creativa impensable dentro de los límites y las formas cronológicas de la biografía. Para colmo, los propios novelistas consagrados contribuyeron desde entonces a demeritar la biografía. La sentían enferma de necrofilia, una variante ampliada de la obituaria. (Había un grano de verdad: en su juventud, Johnson se había especializado en escribir epitafios en verso.) Los literatos resentían también lo que para ellos era una “mórbida curiosidad” por lo privado, y temían que su veredicto manchara sus reputaciones. Según recuerda Holmes, Kipling decretó que la biografía era un género de “canibalismo humano”. Wilde decía que todo biógrafo era un Judas. Flaubert se preciaba de que su única biografía fuera Madame Bovary y creía advertir una envidia patética en los biógrafos. Se llegó a decir que “el biógrafo es un novelista sin imaginación”. Y Marcel Proust escribió un libro contra Saint-Beuve, el biógrafo por excelencia de la literatura francesa del XIX, acusándolo de pretender suplantar al autor, con una obra sobre el autor.
A finales del siglo XIX, Marcel Schwob (1867-1905), excéntrico cuentista francés, psicólogo, historiador, formuló en el prólogo a sus Vidas imaginarias (1896) una especie de utopía para biógrafos que tuvo efectos desalentadores. Schwob deslinda el género de toda pretensión científica: “El arte está en oposición con las ideas generales, no describe sino lo individual, no desea sino lo único. No clasifica, desclasifica.” Con ese criterio, descarta “las chismografías” de Suetonio como meras “polémicas rencorosas”, y, aunque encomia el “buen genio” de Plutarco, le reprocha su método: “Imaginó ‘paralelos’, ¡como si dos hombres propiamente descritos pudieran parecerse!” Su autor preferido entre los clásicos, por su amor a la minucia, era Diógenes Laercio. “El sentimiento de lo individual –apuntaba Schwob– se ha desarrollado más en tiempos modernos.” Se refería a Boswell, cuya obra habría sido perfecta “si no hubiera juzgado citar la correspondencia de Johnson y las digresiones sobre sus libros”. Le parecía superior John Aubrey, aunque “el estilo de este anticuario no esté a la altura de su concepción”. Pero ¿en qué consistía ese instinto biográfico que reclamaba Schwob? Para ilustrarlo, curiosamente, no refería a un escritor sino a un pintor japonés, Hokusai: “Esperaba llegar, cuando tuviera ciento diez años, al ideal de su arte. En ese momento, decía, cualquier punto, cualquier línea trazados por su pincel estarían vivos. Por vivos, entended individuales.” Hay que aclarar que a Schwob no le interesaba la nariz de Cleopatra o la embriaguez de Alejandro Magno o la enfermedad de Napoleón en Waterloo. Esos hechos individuales, que modificaron o habrían podido modificar los acontecimientos, le parecían importantes para la historia, no para la biografía. El buen biógrafo debía buscar lo absolutamente único, irrepetible, inexplicable: la bolsa de cuero llena de aceite que Aristóteles acostumbraba llevar sobre el estómago (Diógenes Laercio), el aburrimiento de Hobbes al combatir las moscas que se posaban sobre su calva (Aubrey), las cáscaras secas de naranja que Johnson solía conservar en sus bolsillos (Boswell). Así pues –concluía Schwob, en el extremo opuesto a Plutarco– “el ideal del biógrafo sería diferenciar infinitamente el aspecto de dos filósofos que hubieran inventado aproximadamente la misma metafísica”.
Borges decía que la lectura de las Vidas imaginarias de Schwob fue el punto de partida de su narrativa fantástica. Lo cual es un dato revelador sobre los límites de la biografía. El encuentro poético que pedía Schwob –el milagro de aprehender la particularidad de una vida– sólo podía alcanzarse a través de la literatura en estado puro. También de la pintura, como en los retratos flamencos, en Velázquez o Goya. No hubo, nunca habría, un Hokusai de la biografía.
Pero había y hay una gloria particular en narrar una vida, en esa “novela de la realidad” que es la biografía. Plutarco, biógrafo del poder, había escrito: “Muchas veces una acción momentánea, un dicho agudo, una niñería sirven más para calibrar las costumbres que las batallas en las que mueren miles de hombres.” El doctor Johnson, biógrafo del saber, había prescrito: “Mirar hacia lo doméstico; exhibir los detalles nimios de todos los días, allí donde... los hombres brillan unos sobre los otros por su prudencia y virtud.” Las costumbres y la virtud. El gusto por lo particular, característico del biógrafo, no conduce a la revelación, pero ha sido siempre el núcleo de un conocimiento que abona a la historia y a la moral. Un saber y una sabiduría. Madame Bovary y todas las vidas imaginarias representan quizá más cumplidamente el tejido de la complejidad humana, pero el doctor Johnson y todas las vidas reales merecen también un acercamiento propio.

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“... y al sentir el rechazo de su joven hermana cortejada por todos, la biografía tuvo un episodio de locura: quiso hacer un pacto de sangre con la filosofía para dar un golpe de Estado doméstico a su hermana mayor, la historia.” Así habría narrado un novelista del XIX el drama de la biografía. Pero los hechos son ciertos y el hombre que los llevó a cabo fue también, como Boswell, un volcánico escocés: Thomas Carlyle. El plan fracasó. Su filosofía de la historia, centrada en la teoría del “héroe”, resultó letal para el prestigio de la biografía.
En la superficie, On heroes, hero worship, and the heroic in history (1841) parecería una reivindicación del género. En realidad era su exacerbación irracional. “Los Grandes Hombres”, escribió, “son los textos inspirados –actuantes, hablantes– de ese divino libro de revelaciones [...] que algunos llaman historia...” Carlyle pensó que los “grandes hombres” eran las fuerzas motrices, nada menos que las causas de la marcha histórica. “El culto de los héroes –apuntó– es un hecho invaluable, el más consolador que ofrece el mundo hoy. [...] La más triste prueba de pequeñez que puede dar un hombre es la incredulidad en los grandes hombres.” La derivación política de esta terrible doctrina es bien conocida: Carlyle es un ancestro del nazismo. Escribe Goebbels en su diario: “El Führer conoce el libro [de Carlyle] muy bien: Le repetí algunos pasajes y lo conmovieron hondamente.” El culto carismático cobró decenas de millones de víctimas; y en nuestro siglo, por lo visto, seguirá cobrándolas. Pero su mera persistencia no avala la tesis ni el método de Carlyle, el biógrafo que envenenó la biografía.
La hipótesis de su admirador Ralph Waldo Emerson era más inocua y más sugerente. Sus “hombres representativos” no son imperiosos sino sólo significativos, encarnaciones individuales de la colectividad que la interpretan y le dan un rumbo. El componente metafísico de esta idea es evidente, pero ¿cómo negar –por ejemplo– que Jean Sibelius representa el alma finlandesa? ¿O que Benito Juárez –como pensó Justo Sierra– encarna una zona profunda del alma mexicana? Hay, me parece, en la teoría emersoniana un núcleo de verdad. Nada más.
¿Cómo terminó finalmente la relación entre las hermanas? La novela siguió reinando indisputada. La historia condescendió a convivir con la biografía. Para los espíritus serios y sensatos, la indagación sobre “el papel del hombre en la historia” fue de nuevo un tema propio de la filosofía de la causalidad histórica, inútil como premisa de narración biográfica. Descartado el concepto del “heroísmo”, el estudio del liderazgo abrió un horizonte amplio para la biografía. En la “biografía del poder” del siglo XX, Churchill no fue un superhombre, fue un líder que, con clarividencia y valor, incidió en el destino de Occidente. En el extremo opuesto estaban, por supuesto, Hitler, Mao, Stalin, líderes también –que Carlyle habría venerado–, pero que era preciso abordar con nuevas herramientas teóricas de investigación, y con los archivos que se fueron abriendo (y siguen abriéndose) al paso del tiempo. En esa renovación constante del conocimiento, en ese carácter abierto que tiene la biografía, ha visto Richard Holmes, con razón, su ventaja, acaso su única ventaja, sobre la novela.
Por lo que respecta a la legitimidad de la “biografía del saber” y su provecho como disciplina complementaria de la historia, Bertrand Russell escribió una justificación que me parece perfecta: “Creo que si los cien hombres de ciencia más capaces del siglo XVII hubieran muerto en la infancia, la vida del hombre corriente en todas las comunidades industriales actuales habría sido completamente distinta de la que es. Y si Shakespeare y Milton no hubieran existido, no creo que algún otro hubiera escrito sus obras.”
“No hay historia, sólo biografía”, proclamó Carlyle. La frase es evidentemente falsa. También su inversa lo es.

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Al salir de la casa de las tres hermanas, recuerdo, entre una galería de autores incidentales o apologéticos, a los escasos oficiantes genuinos de la biografía en México. Su solitario trabajo (que deslindo de la autobiografía) merecería, a su vez, tratamiento histórico. Aunque existieron antecedentes notables en los siglos XVI y XVII, quizá el primero fue el jesuita Juan Luis Maneiro, autor de las Vidas de mexicanos ilustres del siglo XVIII. Maneiro pudo haber dado inicio a una tradición humanista clásica en la biografía, pero su propuesta quedó trunca por la condición de exilado en la que escribía. La estafeta fue retomada magistralmente, a mediados del siglo XIX, por dos grandes autores que no pertenecen al panteón oficial: José Fernando Ramírez (con su Vida de Motolinía) y sobre todo Joaquín García Icazbalceta, autor de decenas de biografías puntualísimas sobre personajes de la Conquista y el Virreinato y, sobre todo, de la magistral Vida de Don Fray Juan de Zumárraga. En las décadas finales del siglo XIX, Francisco Sosa realizó una obra profusa y no despreciable, pero sesgada hacia las vidas ejemplares. Al comenzar el XX, Justo Sierra escribió una gran biografía de Juárez sobre premisas emersonianas –sosteniendo la “representatividad” de Juárez como emblema del alma profunda y el destino liberal de México. En respuesta, Francisco Bulnes publicó una vida polémica, tan ácida como las de Strachey, pero desprovista de elegancia y gracia. En la etapa moderna –y a riego de incurrir en omisiones– creo que merecen citarse las biografías de José Fuentes Mares y tres grandes obras, una por cada década: Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe de Octavio Paz (1983), el Hernán Cortés de José Luis Martínez (1990) y la Vida de Fray Servando de Christopher Domínguez Michael (2005).
Don Luis González (nuestro inolvidable doctor Johnson) advertía a sus discípulos, en una remota clase de 1970: “Pocas veces se ve un historiador metido a biógrafo.” Conmigo sí se vio, y nunca le pedí perdón por mi pecado. Con todo, quiero pensar que no habría condenado el modesto credo biográfico que ahora desprendo de mis lecturas y mi propio trabajo. Creo, con Plutarco, que la biografía puede complementar el conocimiento de la historia y orientar la vida moral. Creo también, con Suetonio, que puede ser ácida e implacable, sobre todo con las personas del poder. Creo, con Diógenes Laercio, que debe recrear sobre todo a las personas del saber, en las que –como John Aubrey– la lente microscópica suele distinguir rasgos esenciales: la buena voz, la panza prominente, la miopía y hasta el estreñimiento. Creo, con Boswell, en la frecuentación directa, curiosa, puntillosa, obsesiva, pero también maliciosa y crítica, de las cartas, los diarios íntimos, las memorias, los testimonios orales de los biografiados y, en condiciones ideales, de los biografiados mismos. Creo que el buen estilo de una biografía puede aproximarla un poco al ideal pictórico de Schwob. Creo en la frase de Strachey: “La discreción no es la parte mejor de la biografía.” Hasta ahí mis clásicos, que leo y releo con anacrónica fascinación.
En cuanto a mi propia experiencia, quiero creer que existe la imaginación biográfica. Radica, por un lado, en comprender los motivos de los personajes y tratar de recrear sus pensamientos y sentimientos. Y consiste, también, en ver las opciones vitales que se abrían ante ellos cuando el pasado era presente. Esta reconstitución imaginaria de la incertidumbre es acaso la operación más difícil, y en ella fincan muchos críticos la supuesta limitación ontológica de la biografía: describir una vida de la que se sabe de antemano el desenlace. Pero, de ser cierta, esa objeción no sólo desmentiría el género de la biografía, sino también el de la historia. Sobre el lugar de la explicación en la biografía, pienso que la irracionalidad y el azar juegan un papel central en la vida humana, y por ello dudo que la conducta sea propiamente “explicable”. Pero creo también que es posible entrever el “sentido” de una existencia, descubrir conexiones entre hechos remotos y presentes, dar con ciertas claves ocultas (aun para el propio sujeto, o sobre todo para el propio sujeto) que de pronto pueden aclarar, con una honrada, pulcra, verosímil y evocadora narración, ese misterio, ese milagro que es una vida, una vida humana. ~
http://www.letraslibres.com/index.php?art=12601

Lapices y computadores para la Comunicacion visual

Mientras que los lápices y rotuladores se utilizan para bosquejar las ideas iniciales, hoy en día se utilizan computadoras para las etapas posteriores del proceso de diseño gráfico.
El diseño gráfico es una profesión cuya actividad es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos sociales determinados. Esta es la actividad que posibilita comunicar gráficamente ideas, hechos y valores procesados y sintetizados en términos de forma y comunicación, factores sociales, culturales, económicos, estéticos y tecnológicos. También se conoce con el nombre de “diseño en comunicación visual”, debido a que algunos asocian la palabra gráfico únicamente a la industria gráfica, y entienden que los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, y no solo los impresos.
Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de información, la demanda de diseñadores gráficos es mayor que nunca, particularmente a causa del desarrollo de nuevas tecnologías y de la necesidad de prestar atención a los factores humanos que escapan a la competencia de los ingenieros que las desarrollan.[1]
Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario, el diseño editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética y el llamado diseño multimedia, entre otros.
Contenido
• 1 Historia
o 1.1 Antecedentes
o 1.2 Siglo XIX
o 1.3 Primeras vanguardias
o 1.4 Las escuelas de diseño
o 1.5 Segundas vanguardias
o 1.6 Actualidad
• 2 Desempeño laboral y habilidades
• 3 Áreas de la práctica profesional
• 4 Programas utilizados en diseño gráfico
• 5 Referencias
• 6 Bibliografía
• 7 Véase también
o 7.1 Disciplinas relacionadas
o 7.2 Otros temas relacionados
• 8 Enlaces externos
Historia


El libro Die hystorie vanden grooten Coninck Alexander impreso mediante xilografía en 1491 por Christiaen Snellaert. El trabajo de los xilógrafos se asemejaba más al del artesano que al del diseñador gráfico.
La definición de la profesión del diseñador gráfico es más bien reciente, en lo que refiere su preparación, su actividad y sus objetivos. Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en la que nació el diseño gráfico, algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que comienza a identificarse como tal para finales del siglo XIX.
Puede argumentarse que comunicaciones gráficas con propósitos específicos tienen su origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio a. de C. Pero las diferencias de métodos de trabajo, ciencias auxiliares y formación requerida son tales que no es posible identificar con claridad al diseñador gráfico actual con el hombre de la prehistoria, con el xilógrafo del siglo XV o con el litógrafo de 1890.
La diversidad de opiniones responde a que algunos consideran como producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que surgen como resultado de la aplicación de un modelo de producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que han sido "proyectadas" contemplando necesidades de diversos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc.
Antecedentes


Una página del Libro de Kells: Folio 114, con texto decorado contiene el Tunc dicit illis. Un ejemplo del arte y diagramación de página de la edad media.
El libro de Kells —una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX E.C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo del concepto de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de gran valor artístico, de altísima calidad, y que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues incluso supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, no obstante no sería producto del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico.
La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro— está estrechamente vinculada a la del diseño gráfico; esto puede ser así porque prácticamente no existen diseños gráficos en los que no se incluyan elementos gráficos de este tipo. De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolución de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc."
La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo a los libros más baratos de producir, además de facilitar su difusión. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se ha llegado a conocer como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, debido a la escuela filosófica predominante de la época.
Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX, específicamente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una clara división entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.
Siglo XIX


Primera página del libro The Nature of Gothic de John Ruskin, editado por la imprenta Kelmscott. El Arts and Crafts proponía revivir el arte medieval, la inspiración en la naturaleza y el trabajo manual.
Durante el siglo XIX el diseño de mensajes visuales fue confiado alternativamente a dos profesionales: el dibujante o el impresor. El primero estaba formado como artista y el segundo como artesano, ambos frecuentemente en las mismas escuelas de artes y oficios. Para el impresor tenía como arte el uso de ornamentos y la selección de fuentes tipográficas en sus composiciones impresas. El dibujante veía a la tipografía como un elemento secundario y prestaba más atención a elementos ornamentales e ilustrativos.
Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históricos, especialmente medievales.
Primeras vanguardias


Cartel para el Moulin Rouge de París. Realizado por Henri de Toulouse-Lautrec con litografía a color en 1891. Gracias al Art Nouveau, el diseño gráfico cobró orden y claridad visual en la composición.


Logotipo de la Escuela de la Bauhaus. Fundada en 1919 por Walter Gropius, es considerada la cuna de la profesión del diseño.


Portada del libro "Архитектура Вхутемас" (Arquitectura en Vjutemas), realizada por El Lissitzky en 1929. El diseño constructivista, especialmente cultivado en Rusia y la escuela de Vjutemas, sienta el mejor precedente de claridad en el mensaje a principios del siglo XX y un esfuerzo por reducir el ruido y ordenar el mesnaje tipográfico de forma legible.


Poster para el Dada Matinée. Realizado por Theo van Doesburg en enero de 1923. La organización tipográfica libre, expresa el espíritu del movimiento Dada, su irracionalidad, busca de la libertad y oposición al estado de las cosas y expresiones visuales de la época.


Diseño de la identidad corporativa para Lufthansa, por parte del Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm. La escuela de Ulm fue un punto inflexión en la historia del diseño, ya que allí se perfiló la profesión del diseño mediante una metodología científica.


Diseño de pictogramas actuales, para el servicio de Parques Nacionales de los Estados Unidos. La idea de simplificar al máximo las formas en los símbolos se desarrolló durante la década de 1950.
El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX.
El interés por la ornamentación y la proliferación de cambios de medida y estilo tipográfico en una misma pieza de diseño, como sinónimo de buen diseño, fue una idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau, con su clara voluntad estilística fue un movimiento que aportó a un mayor orden visual en la composición. Si bien mantuvo un alto nivel de complejidad formal, lo hizo dentro de una fuerte coherencia visual, descartando la variación de estilos tipográficos en una misma pieza gráfica.
Los movimientos artísticos de la segunda década del siglo XX y la agitación política que los acompañaba, generaron dramáticos cambios en el diseño gráfico. El Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, Futurismo, y el Bauhaus crearon una nueva visión que influyó en todas las ramas de las artes visuales y el diseño. Todos estos movimientos se oponían a las artes decorativas y populares, así como también el Art Nouveau, que bajo la influencia del nuevo interés por la geometría evolucionó hacia el Art Decó. Todos estos movimientos aparecieron con un espíritu revisionista y transgresor en todas las actividades artísticas de la época. En este período también proliferaron las publicaciones y manifiestos, mediante los cuales los artistas y educadores mostraron sus opiniones.
Durante la tercera década del siglo XX se desarrollaron aspectos interesantes para la composición del diseño gráfico. El cambio de estilo gráfico fue trascendental porque muestra una reacción contra el organicismo y eclecticismo ornamentalista de la época y propone un estilo más despojado y geométrico. Este estilo, conectado con el constructivismo, el suprematismo, el neoplasticismo, el De Stijl y el Bauhaus, ejerció una influencia duradera e ineludible en el desarrollo del diseño gráfico del siglo XX. Otro elemento importante en relación a la práctica profesional, fue el creciente uso de la forma visual como elemento comunicacional. Este elemento apareció sobre todo en los diseños producidos por el Dada y el De Stijl.
El símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill.
Las escuelas de diseño
Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Herbert Bayer, que dirigó desde 1925 hasta 1928 el taller de tipografía y publicidad en la Bauhaus, creó las condiciones de una nueva profesión: el diseñador gráfico. Él puso la asignatura de “Publicidad” en el programa de enseñanza incluyendo, entre otras cosas, el Análisis de los medios de publicidad y la Psicología de la publicidad. Cabe destacar que el primero en definir el término Diseño Gráfico fue el diseñador y tipógrafo William Addison Dwiggins en 1922.
Es así como Tschichold, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, y El Lissitzky se convirtieron en los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías (la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del siglo XIX) y las composiciones ortogonales.
En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba. Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta.
La Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm fue otra institución clave en el desarrollo de la profesión del diseñador gráfico. Desde su fundación, la HfG se distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comienzo, el departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero rápidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el área de la comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el nombre se cambió por el de Departamento de Comunicación Visual, según el modelo del Departamento de Comunicación Visual de la New Bauhaus en Chicago.[2] [3] En la HfG de Ulm, se decidió trabajar primordialmente en el área de la comunicación no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido científico. Hasta ese momento no se habían enseñado sistemáticamente esas áreas en ninguna otra escuela europea. A comienzos de los años 70, miembros de la Bund Deutscher Grafik-Designer (Asociación de diseñadores gráficos alemanes), dieron a conocer varios rasgos de su identidad profesional, como en el caso de Anton Stankowski entre otros. Mientras que en 1962 la definición oficial de la profesión se orientaba casi exclusivamente a las actividades publicitarias, ahora se extendía hasta incluir áreas ubicadas bajo la rúbrica de la comunicación visual.[4] Las imágenes corporativas elaboradas por el Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm, como aquellas creadas para la firma Braun o para la compañía aérea Lufthansa fueron asimismo decisivas para esta nueva identidad profesional.
Gui Bonsiepe y Tomás Maldonado fueron dos de las primeras personas que intentaron aplicar al diseño ideas extraídas de la semántica. En un seminario realizado en la HfG de Ulm en 1956, Maldonado propuso modernizar la retórica, el arte clásico de la persuación. Bonsiepe y Maldonado escribieron luego diversos artículos sobre semiótica y retórica para publicación inglesa Uppercase y la revista Ulm que resultarían un importante recurso para los diseñadores a esa área. Bonsiepe sugirió que era necesario contar con un sistema moderno de retórica, actualizado por la semiótica, como herramienta para describir y analizar los fenómenos de la publicidad. Por medio de esta terminología, podía exponerse la llamada "estructura omnipresente" de un mensaje publicitario.[5]
La idea de simplicidad como característica de buen diseño continuó presente por muchos años, no sólo en el diseño de alfabetos sino también en otras áreas. La tendencia de simplificar influyó todos los medios en la vanguardia del diseño en la década de 1950. En ese momento, se desarrolló el consenso de que simple, no sólo era equivalente de bueno, sino que también era equivalente de más legible. Una de las áreas más afectadas fue el diseño de símbolos. Los diseñadores se plantearon el problema de hasta qué punto se los podía simplificar sin destruir su función informativa. Sin embargo, recientes investigaciones, han demostrado que sólo la simplificación de formas de un símbolo no incrementa necesariamente su legibilidad.
Segundas vanguardias
La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes Palatino (1948) y Óptima (1952). Difuminando la línea entre las tipografías con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para ratificar el movimiento moderno que para rebelarse contra él.
Un hito importante fue la publicación del Manifiesto Lo primero es lo primero (1964), que era una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva generación de diseñadores gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre.
Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la inconfundible campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Glaser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta.
Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores. Al principio fue un paso atrás. Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de tipos del mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores, liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.
David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del diseño moderno. Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente ilegibles, diseñados para ser más experiencias visuales que literarias.
Actualidad
Hoy en día, gran parte del trabajo de los diseñadores gráficos es asistido por herramientas digitales. El diseño gráfico se ha transformado enormemente por causa de los ordenadores. A partir de 1984, con la aparición de los primeros sistemas de autoedición, los ordenadores personales sustituyeron de forma paulatina todos los procedimientos técnicos de naturaleza analógica por sistemas digitales. Por lo tanto los ordenadores se han transformado en herramientas imprescindibles y, con la aparición del hipertexto y la web, sus funciones se han extendido como medio de comunicación. Este cambio ha incrementado la necesidad de reflexionar sobre tiempo, movimiento e interactividad. Aún así, la práctica profesional de diseño no ha tenido cambios esenciales. Mientras que las formas de producción han cambiado y los canales de comunicación se han extendido, los conceptos fundamentales que nos permiten entender la comunicación humana continúan siendo los mismos.[6]
Desempeño laboral y habilidades
La capacidad de diseñar no es innata, sino que se adquiere mediante la práctica y la reflexión. Aun así, sigue siendo una facultad, una cosa en potencia. Para explotar esa potencia es necesaria la educación permanente y la práctica, ya que es muy difícil adquirirla por la intuición. La creatividad, la innovación y el pensamiento lateral son habilidades clave para el desempeño laboral del diseñador gráfico. La creatividad en el diseño existe dentro de marcos de referencias establecidos, pero más que nada, es una habilidad cultivable, para encontrar soluciones insospechadas para problemas aparentemente insolubles. Esto se traduce en trabajos de diseño de altísimo nivel y calidad. El acto creativo es el núcleo gestor del proceso de diseño pero la creatividad en sí no consiste en un acto de diseño. Sin embargo, la creatividad no es exclusiva en el desempeño del diseño gráfico y de ninguna profesión, aunque sí es absolutamente necesaria para el buen desempeño del trabajo de diseño.
El rol que cumple el diseñador gráfico en el proceso de comunicación es el de codificador o intérprete del mensaje.[7] Trabaja en la interpretación, ordenamiento y presentación de los mensajes visuales. Su sensibilidad para la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Este trabajo tiene que ver con la planificación y estructuración de las comunicaciones, con su producción y evaluación. El trabajo de diseño parte siempre de una demanda del cliente, demanda que acaba por establecerse lingüísticamente, ya sea de manera oral o escrita. Es decir que el diseño gráfico transforma un mensaje lingüístico en una manifestación gráfica.[7]
El profesional del diseño gráfico rara vez trabaja con mensajes no verbales. En algunas oportunidades la palabra aparece brevemente, y en otras aparece en forma de textos complejos. El redactor es en muchos casos un miembro esencial del equipo de comunicación.
La actividad de diseño requiere frecuentemente, la participación de un equipo de profesionales, como fotógrafos, ilustradores, dibujantes técnicos; incluso de otros profesionales menos afines al mensaje visual. El diseñador es a menudo un coordinador de varias disciplinas que contribuyen a la producción del mensaje visual. Así, coordina su investigación, concepción y realización, haciendo uso de información o de especialistas de acuerdo con los requerimientos de los diferentes proyectos.
El diseño gráfico es interdisciplinario y por ello el diseñador necesita tener conocimientos de otras actividades tales como la fotografía, el dibujo a mano alzada, el dibujo técnico, la geometría descriptiva, la psicología de la percepción, la psicología de la Gestalt, la semiología, la tipografía, la tecnología y la comunicación.
El profesional del diseño gráfico es un especialista en comunicaciones visuales y su trabajo se relaciona con todos los pasos del proceso comunicacional, en cuyo contexto, la acción de crear un objeto visual es sólo un aspecto de ese proceso. Este proceso incluye los siguientes aspectos:
1. Definición del problema.
2. Determinación de objetivos.
3. Concepción de estrategia comunicacional.
4. Visualización.
5. Programación de producción.
6. Supervisión de producción.
7. Evaluación.
Este proceso requiere que el diseñador posea un conocimiento íntimo de las áreas de:
1. Comunicación visual.
2. Comunicación.
3. Percepción visual.
4. Administración de recursos económicos y humanos.
5. Tecnología.
6. Medios.
7. Técnicas de evaluación.
Los cuatro principios rectores del diseño gráfico son variables que el profesional del diseño gráfico debe tener en cuenta a la hora de encarar un proyecto y son:
• El hombre: concebido como unidad ética y estética que integra la sociedad de la cual forma parte y para quien el espacio visual es uniforme, continuo y ligado.
• La utilidad: porque responde a una necesidad de información y ésta es comunicación.
• El ambiente: porque nos exige el conocimiento de la realidad física para contribuir a la armonía del hábitat, y la realidad de otros contextos para entender la estructura y el significado del ambiente humano.
• La economía: porque engloba todos los aspectos relacionado con el estudio del costo y la racionalización de los procesos y materiales para la ejecución de los elementos.
Áreas de la práctica profesional
El campo del diseño gráfico abarca cuatro áreas fundamentales cuyos límites se superponen parcialmente en la actividad profesional. La clasificación se basa en la noción de que cada una de las áreas requiere una preparación y un talento especiales o asesoramiento especial de acuerdo a la complejidad del proyecto. Las áreas son:
• Diseño para información: incluye el diseño editorial. Generalmente estos productos se clasifican de acuerdo al tamaño de información que disponen en afiches, flyers o volantes, libros, periódicos, revistas, catálogos, CD, DVD, etc. Además abarca la señalética, que incluye señales de peligro, señales de tráfico, señales de banderas marítimas,señales de ferrocarril, entre otras. Los folletos se clasifican de acuerdo a su número de páginas y pueden ser dípticos (dos páginas), trípticos (tres páginas), etc. También se los divide en publicitarios, propagandísticos, turísticos, entre otros. Dentro de esta clasificación entra también la infografía, mapas, gráficos y viñetas.
• Diseño para persuasión: Es el diseño de comunicación destinado a influir sobre la conducta del público. Incluye la publicidad y la propaganda. Además entran en esta clasificación la identidad corporativa que comprende marcas, iso-logotipo, papelería comercial y fiscal, billetes, aplicación de marca en arquigrafía e indumentaria, gráfica vehicular; las etiquetas, las cuales pueden ser frontales, colgantes, de seguridad, envolventes, etc.; y los envase, los más comunes son los rígidos, semirígidos, flexibles y las latas.
• Diseño para educación: Incluye el material didáctico como los manuales instructivos, indicaciones de uso, fichas didácticas educacionales, etcétera. También entran la cartelería de seguridad industrial y señalización de espacios de trabajo.
• Diseño para administración: Comprende el diseño de formularios, señalética urbana, billetes, sellos postales, pagarés y en general, cualquier pieza que sea susceptible de falsificación.
• Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, góticas, caligráficas y de fantasía.
• Diseño de instrumentos de mandos: pantallas de relojes digitales, de teléfonos móviles, de cámaras digitales, y otros aparatos.
Programas utilizados en diseño gráfico
Adobe Creative Suite
• Photoshop
• Freehand
• Illustrator
• Pagemaker, antecesor de Indesign.
• Indesign
• Dreamweaver
• Flash
• Fireworks
Corel Corporation
• Corel Draw
• Photo-Paint
• Corel Trace
Otras compañías
• QuarkXPress, primer programa creado para maquetación editorial, similar a Adobe Indesign.
• Xara Xtreme
• Inkscape
• XaraLX
• GIMP
• Sodipodi
• 3dmax(3dstudiomax)
Referencias
1. ↑ Frascara, Jorge (2000) p. 17.
2. ↑ A fines de los años 40, la New Bauhaus cambió la designación del Departamento de “Diseño Visual” por “Comunicación Visual”. Para este tema véase: Peter Hahn, “Visuelle Gestaltung”, en: 50 Jahre new bauhaus. Bauhausnachfolge in Chicago, Catálogo de Exhibición Bauhaus-Archiv Berlin, Berlín 1987, p. 137.
3. ↑ Dagmar Rinker (2006). «"El diseño de productos no es arte". El aporte de Tomás Maldonado al surgimiento de un nuevo perfil profesional». Modelos de ulm - modelos post-ulm hochschule für gestaltung ulm 1953-1968. (Catálogo de la exposición conmemorativa de los 50 años de la fundación de la HfG).. Página 8. http://www.lablaa.org/images_blaa_info/exposiciones/modelos-de-ulm/modelos-de-ulm.pdf.
4. ↑ Una discusión sumaria de la identidad profesional del “diseñador gráfico” fue publicada en: Rainer Schmidt, Urheberrecht und Vertragspraxis des Grafik-Designers. Ein Handbuch für Rechts- und Honorarfragen im Bereich der visuellen Kommunikation, Hamburgo 1983, pp. 23 – 46.
5. ↑ Artículo "Retórica visual/verbal" en Ulm números 14/15/16 (Ulm: diciembre de 1965). Versión revisada publicada en Dot Zero nº 2 (Nueva York:1966)
6. ↑ Frascara, Jorge (2000) p. 18.
7. ↑ a b Wong, Wucius (1995).
Bibliografía
• Bierut, Michael (2001). Fundamentos del diseño gráfico, Compilado por Michael Bierut, Steven Heller, Rick Poynor, Ediciones Infinito. ISBN 9879393066.
• Dondis, Donis A. (1980). La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, Tercera edición, Gustavo Gili. ISBN 842520609X.
• Frascara, Jorge (2000). Diseño Gráfico y Comunicación, Séptima edición, Ediciones Infinito. ISBN 9879637054.
• Gallego, Rosa y Sanz, Juan Carlos (2003). Atlas cromatológico CMY-CMYK, Hermann Blume / Akal, Madrid. ISBN 9788489840386.
• Gallego, Rosa y Sanz, Juan Carlos (2006). Guía de coloraciones, Hermann Blume / Akal, Madrid. ISBN 9788489840317.
• González Ruiz, Guillermo (1994). Estudio de diseño, Tercera edición, Emecé Editores. ISBN 9500413809.
• Sanz, Juan Carlos (1996). El libro de la imagen, Alianza, Madrid. ISBN 9788420608044.
• Wong, Wucius (1995). Fundamentos del diseño, trad. Homero Alsina Thevenet, G. Gili. ISBN 9688872881.
Véase también
Disciplinas relacionadas
• Armonía cromática
• Animación
• Arquitectura
• Autoedición
• Color
• Comunicaciones de marketing
• Cromatología iconolingüística
• Diseño editorial
• Diseño de información
• Diseño industrial
• Diseño multimedia
• Diseño web
• Director de arte
• Gestión del color
• Iconolingüística
• Sinestesia
• Tipografía
Otros temas relacionados
• Johann Aloys Senefelder inventor de la litografía.
• Cartel
• Escuela de la Bauhaus
• Estética
• Grabado
• Logotipo
• Lenguaje visual
• Hochschule für Gestaltung
• Animación
• Infografía
• Póster
• Teoría del color
• Logo
• Afiche
• Imagen corporativa
• Línea gráfica
• Método Santana
Enlaces externos
• Icograda (Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico)
• ADG-FAD, Asociación de Diseñadores Gráficos

Tecnopsicomoda

El sistema detecta el estado anímico de quien lleva puesta la ropa y reacciona proveyéndolo de recuerdos a fin de que se sienta reconfortado.
Contra la angustia: diseñan ropa inteligente para revivir buenos recuerdos

Un grupo de científicos ingleses y canadienses desarrollaron ropa inteligente que podría conseguir que las personas revivan recuerdos de sus seres queridos al reproducir fotos, texto, audio, video directamente en una prenda de vestir.

Se trata del Wearable Absence -un proyecto conjunto de la Universidad Concordia , en Canadá, y el Colegio Goldsmiths , en el Reino Unido- creó una indumentaria que puede servir de consuelo emocional para su portador, según publicó la BBC.

El sistema detecta el estado anímico de quien lleva puesta la ropa y reacciona proveyéndolo de recuerdos a fin de que se sienta reconfortado. Pero ¿cómo funcionan estas prendas? Para lograrlo, la prenda monitorea -a través de sensores- la respiración, ritmo cardíaco, piel y temperatura del portador. Al identificar una emoción, se conecta a Internet mediante un smartphone y rastrea una base de datos, creada por el usuario, fotos o audios para que el sistema reproduzca y ayude a la persona a sentirse mejor.

"Hemos visto durante largo tiempo que las personas le asignan recuerdos a la ropa por lo que decidimos llevar ese concepto a otro nivel", dijo Janis Jefferies, de los Estudios Digitales del Colegio Goldsmiths quien, junto con Barbara Layne, de Canadá, desarrolló el proyecto.

"El equipo en Canadá diseñó el vestuario y en Londres realizamos la arquitectura de la base de datos. En este momento tenemos dos prototipos, un modelo para mujeres y otro para hombres", agregó Jefferies.

La ropa cuenta son sensores inalámbricos y altavoces en la capucha de la prenda. Asimismo, cuenta con pantallas pueden desplegar texto o imágenes, mientras que los parlantes pueden reproducir música, sonidos o mensajes pregrabados por seres queridos.

"Digamos que te sientes muy ansioso y que tu respiración se acelera mucho. El sensor lo notaría y quizá tu querrías escuchar una canción o leer una historia para calmarte", explicó la investigadora.

"A nosotros nos interesa que pueda ser útil para la gente que sufre demencia o que tiene que padecer una larga hospitalización. Ellos pueden necesitar sentirse cerca de sus seres queridos para estar mejor", aclaró Jefferies.

En cuanto a la posibilidad de contraindicaciones, advirtió: “"Si llevamos el proyecto a otro nivel, entonces tendríamos que preocuparnos por los riesgos. Al tener un equipo más grande podríamos saber si existen riesgos de depresión. De cualquier modo no creo que lo que estamos sugiriendo reemplace algún tratamiento, más bien es una extensión de una forma de cuidarse a sí mismo", señaló.
http://www.lacapital.com.ar/contenidos/2010/08/03/noticia_0055.html